“E poi ci siamo addormentati…”

«Per guarire occorre sapere vedere» [Faeta 2011]: niente di più pertinente per riferirsi a come i montoriesi rappresentino il loro non ancora concluso percorso di “risveglio” di una comunità “addormentata”, un’espressione divenuta ormai un refrain che punteggia tutti i loro discorsi. La presa di coscienza della condizione di inerzia e assuefazione di fronte al loro essere una comunità disgregata riceve senza dubbio un impulso inaspettato dai disastri naturali che colpiscono l’intera area nel 2016/17 e che fungono da detonatori della rassegnazione e dei conflitti nascosti: il terremoto e la temuta esondazione del Lago di Campotosto.

Le narrazioni di chi ha vissuto questi eventi riferiscono come, di fronte al loro perdurare, tutti avvertissero il peso di una grande vulnerabilità non solo per i danni materiali subiti, ma anche per la situazione di conflittualità venutasi a creare a causa dell’assenza delle istituzioni e della mancanza di coesione nella comunità. Ciò inevitabilmente si ripercuoteva sulla gestione della crisi in atto e sulla formulazione di prospettive riguardo alla sua evoluzione ed impediva di immaginare un’ipotesi di ricostruzione futura.

Di fronte alla condizione di una Montorio in preda al panico, due artiste, anche loro sfollate sulla costa, tornano al paese per coinvolgere la sua gente in un progetto di rivitalizzazione della comunità disgregata (Valentina, settembre 2019).

È così che nasce l’idea di dare vita ad un Festival, cui attribuiscono il nome de “La Pulce d’acqua dolce, Festival di arti in natura”. Esso è animato dalla duplice aspirazione di dare voce al desiderio di comunità, al bisogno collettivo di ascolto e al contempo di “prendersi cura” di un territorio per lungo tempo abbandonato alle sue fragilità, facendo leva sulla consapevolezza delle sue risorse e sull’attivazione di dinamiche di empowerment tese al cambiamento sociale nella direzione del benessere individuale e collettivo, in quanto l’atto performativo crea un rapporto vivo che migliora tutte le parti coinvolte [Barba 1993]. Per tale ragione è stato pensato come una pratica di rigenerazione urbana, in un’ottica di recupero della memoria locale e di rivitalizzazione della comunità, che facesse sì che lo spazio urbano divenisse di nuovo luogo di incontro, di scambio, di contaminazione di storie di vita vissuta in grado di generare l’aspirazione ad un progetto comune di evoluzione socio-culturale tale da ricostruire il sentimento di appartenenza alla comunità. Le performance culturali, infatti, non sono semplici “schemi riflettenti” di una cultura, ma possono diventare esse stesse agenti attivi di cambiamento, rappresentando l’occhio con cui la cultura guarda se stessa e “la tavola da disegno” su cui gli attori abbozzano i progetti di vita che ritengono più appropriati [Turner 1993, 79 (ed. or. 1986)].

A tale scopo, una delle tre sezioni in cui il Festival si articola è incentrata su un percorso creativo affidato al teatro di comunità denominato “La Città Nascosta”: il laboratorio teatrale adotta come strumento espressivo privilegiato, per il suo potenziale rigenerativo, la narrazione di storie di vita, le quali, confrontandosi e dialogando, diventano i luoghi simbolici su cui (ri)costruire la comunità. Tali storie confluiranno nella trama dell’evento conclusivo del Festival, in cui gli attori danno vita ad un “quadro” collettivo, una performance, che, rappresentando memorie e speranze della comunità montoriese, costituisce una forma di metacommento sociale [Turner 1993 (ed. or. 1986)].

Dopo l’edizione del 2019, le direttrici artistiche hanno deciso di rendere permanente il laboratorio, programmando un ciclo di incontri già dall’inizio dell’anno successivo^[1].

Quella di dare continuità nel corso dell’anno all’esperienza teatrale è una decisione che ha accolto un sentire comune, che testimonia come la comunità montoriese non voglia sentirsi una delle tante comunità “transitorie”, che caratterizzano alcune tipologie di Festival, come per esempio quelli musicali inglesi descritti da Anderton [2019]^[2], oppure quelliche fanno del luogo in cui si svolgonouno “spazio di circolazione e di consumo”, dove le persone si radunano per consumare le relazioni che momentaneamente vi si sviluppano per poi disperdersi [Augé 2009]. Non aspira, quindi, a creare semplicemente “un’atmosfera” comunitaria, ma a ridefinire la propria identità locale, nel senso di «stabilire una correlazione tra luogo fisico e spazio culturale, simbolico, economico» [Ranisio 2020, 135].

Da queste considerazioni si può comprendere anche come il Festival non sia pensato come un progetto di marketing territoriale, per un più efficace posizionamento del territorio nella “mente dei consumatori” [Ruggeri Tricoli 2000], nell’ottica di soddisfare il bisogno di autenticità che caratterizza la società moderna [Pine-Gilmore 2007]. Né tantomeno si ispira ad un modello che riduce la festa a un evento di punta, sganciato dal continuum territoriale e comunitario, rendendo così più agevole trasformarlo propriamente in prodotto [Bindi 2014]. Invece, si caratterizza come un percorso esperienziale cui si attribuisce un ruolo maieutico, critico e creativo, come uno spazio di sperimentazione di un processo socio-affettivo-culturale ed identitario collettivo di ri-costruzione di immagini, narrazioni, rappresentazioni finalizzato a restituire “senso” al luogo: aspetto che appare di vitale importanza, considerando come i processi e le pratiche culturali che vi si realizzano fanno sì che esso divenga uno tra i sistemi di significato con cui diamo senso al mondo [Ranisio 2020, 136].

Le storie di vita narrate in forma individuale dai partecipanti al teatro sociale nella terza edizione del Festival, raccolte dalla scrivente unitamente alle testimonianze emerse tramite focus group, che li ha visti protagonisti insieme – nell’arco temporale compreso tra i mesi di settembre-ottobre 2019 durante gli incontri di laboratorio di comunità a Montorio – costituiscono il corpus documentale che sostiene il presente lavoro, che è mosso dall’impegno di raccontare e restituire ciò che si è ascoltato dalle parole degli altri [Clemente 2014]. I protagonisti del teatro di comunità, nonché narratori delle storie e partecipanti al focus, appartengono a tre generazioni diverse: un campione sociale eterogeneo sia per l’età (17-82 anni), che per il genere e la nazionalità^[3].

Il dialogo con i montoriesi ha permesso di comprendere come la narrazione autobiografica assuma per loro una pluralità di significati, in correlazione ai vari processi che essa ha generato.

Innanzitutto, diviene una pratica per riconoscersi come comunità, un percorso alla scoperta del “deposito di significati” della loro identità, che la comunità rappresenta, per riappropriarsi del luogo, della storia e delle immagini che ne hanno ereditato [Teti 2017; Aime 2019]. La narrazione è anche uno strumento per ri-costruire, partendo proprio da essi, la loro “ragnatela di significati” a livello individuale e di gruppo, poiché, come dice Benjamin, l’arte di narrare storie è anche quella di saperle narrare agli altri [2011 (1936), 34].

La pratica narrativa diviene, quindi, recupero dei significati del luogo attraverso un linguaggio, sia diretto che mediato dalla drammatizzazione, capace di avviare percorsi di risignificazione del luogo stesso e di rigenerazione delle relazioni che vi si esplicano, in modo da costituire un antidoto all’inerzia e alla rassegnazione e ripensare le dinamiche relazionali anche dal punto di vista della resilienza. L’essere capaci di resilienza non sta a designare la semplice abilità di resistere agli elementi avversi, ma definisce una dinamica positiva volta al controllo degli eventi e alla costruzione di un percorso di vita positivo [Manetti 2010].

Il processo narrativo assume, pertanto, una intenzionalità trasformativa, in quanto atto performativo e logico allo stesso tempo, che mette ordine nelle cose e costruisce significati in grado di attivare processi di cambiamento sociale, in una situazione di “apprendimento”, determinata dalla connessione del punto di vista narrativo alla modalità di attribuzione di senso agli eventi e alla realtà da parte dei soggetti che partecipano alla interazione narrativa [Bruner 1991].Essa si configura, quindi, come uno strumento per dare senso all'esperienza – vale a dire che nasce dall’esperienza stessa e contestualmente le dà forma – e, in un particolare momento di difficoltà, offre, sia a chi ne è l’autore sia a chi ascolta, l’opportunità di conferire ordine a eventi che altrimenti sarebbero scollegati.

La narrazione condivisa ha coinvolto i montoriesi in un processo di consapevolezza e di condivisione dell’idea che il sentirsi comunità sia strettamente connessa al percepirsi tale e a tutte quelle rappresentazioni tra loro collegate che hanno a che vedere con l’identità propria e altrui [Fabietti, Matera 2018].

Essa, pertanto, si configura anche come garante della continuità di vita in quanto recupera la memoria del passato e come tale «ne assume i contenuti, li amalgama, li configura come ricordi», cosicché le persone e le cose possano riaffermare nella memoria antichi legami e rigenerare attraverso di essi il senso di appartenenza alla comunità e prendere coscienza che senza la memoria l’esistenza degli individui e della comunità stessa rischia la perdita di fondamento [Lombardi Satriani 2000, 10].

I processi narrativi, facendo riemergere la consapevolezza che per sentirsi comunità sia indispensabile la connessione tra passato e presente, ha fatto recepire anche l’importanza della condivisione dei ricordi, affinché il passato potesse essere sottratto a quella condizione di “cristallizzazione” (come viene denominata nelle narrazioni), generatrice di un’amnesia diffusa ed essere, invece, considerato come un mondo sommerso di potenzialità diverse, che possono dare vita a nuove realizzazioni all’interno di un contesto che ha subito trasformazioni a livello culturale, sociale e relazionale [Teti 2017].

In pratica, la narrazione ha consentito alla comunità montoriese di avviare un processo di scoperta della specificità del proprio passato, facendo sì che si manifestasse la sua aspirazione alla permanenza attraverso la coscienza della propria identità attraverso il tempo, senza la quale ha compreso di non potere più esistere come comunità.

Da queste considerazioni, si può dedurre come il laboratorio di comunità attinga la propria risorsa fondamentale dalla memoria comunicativa, secondo la definizione di Jan Assmann [1997]: una memoria sociale, informale e spontanea basata sulla oralità e sui ricordi biografici trasmessi nell’interazione narrativa face to face, che risale nel tempo per poche generazioni. Una memoria vissuta, genealogica, ma priva sia dell’interesse che delle risorse necessarie alla costruzione di memoria culturale, lontana, quindi, da un uso del passato in forma di rievocazione storica [Dei 2016].

La narrazione ha fatto incontrare e dialogare montoriesi appartenenti a tre generazioni diverse. La differenza intergenerazionale è stata motivo di confronto e di riflessione sul cambiamento che ha interessato il paese, in modo che lo si potesse assumere e vivere consapevolmente come una dinamica evolutiva naturale del luogo, che discende dal fatto che tutti i luoghi non possano essere immutabili, essendo ambiti dinamici di strutturazioni dell’interazione sociale [Ranisio 2020, 137].

Questa prospettiva ha incentivato la consapevolezza della necessità di superare, soprattutto tra le vecchie generazioni, la dicotomia passato/presente a causa del divario – percepito come una vera e propria cesura – tra “come eravamo” e “come siamo”, tra la rappresentazione di un passato idealizzato come “eroico e vivo” e il presente “addormentato”.

La responsabilità di questa dicotomia viene attribuita principalmente ad un diffuso atteggiamento di chiusura nostalgica tra i più anziani e alla mancanza di trasmissione culturale della storia e delle tradizioni del paese da parte loro che ne sono i “custodi”, quindi all’assenza di dialogo intergenerazionale.

Sono gli stessi partecipanti al laboratorio “La Città Nascosta” a dichiarare, durante i focus:

La conferma viene anche da Chiara, la più giovane, che racconta di aver conosciuto la storia del paese durante l’esperienza vissuta nel laboratorio grazie ai racconti dei partecipanti più anziani, oppure a scuola nelle ore di storia.

I montoriesi richiamano gli eventi, i luoghi, i personaggi che hanno a che fare con la memoria attraverso alcune “figure del ricordo”, ovvero delle costruzioni che divengono «punti di riferimento fissi attraverso i quali il presente si richiama al passato ed hanno in tal senso un valore fondante in quanto legittimano l’identità presente di una collettività rievocandone la storia condensata in una figura del ricordo» [Fabietti, Matera 2018, 92].

Esse sono principalmente legate al fascismo e alla lotta tra i suoi sostenitori e i partigiani: in particolare alla battaglia presso Bosco Martese, ma anche alla rappresaglia dei partigiani «quando presero le donne che avevano collaborato con i fascisti, tagliarono loro i capelli e le fecero andare in giro per Montorio» (Virginia, ottobre 2019).

Altri ricordi sono legati a personaggi “forti” impegnati nelle lotte civili e politiche, tra cui figure femminili di spicco, spesso dimenticate dagli stessi montoriesi e ricordate e valorizzate, invece, a livello nazionale quando si parla delle lotte delle donne per l’acquisizione dei diritti sociali:

Nei confronti di questo passato, il presente appare inerte in quanto privo di quei leaderche un tempo erano stati in gradodi aggregare e motivare dal punto di vista politico e civile i cittadini, complice un disimpegno generalizzato frutto della rassegnazione. Nel dare un senso a questa condizione presente, le narrazioni ne individuano le responsabilità prima di tutto nella crisi ormai endemica delle istituzioni per avere abdicato alla loro funzione di governo e di guida della comunità, permettendo che molti dei suoi membri si sentissero estranei e se ne allontanassero. Corresponsabile è considerata anche la società civile (“addormentata”) per non aver saputo farsi portatrice di domande di rivendicazione riguardo ai diritti e agli spazi di partecipazione.

L’“insabbiamento” del passato, come viene definita l’amnesia collettiva nei suoi confronti, attribuito alla mancanza di comunicazione tra le generazioni, ha riguardato anche le tradizioni: anche in questo caso i montoriesi parlano di un effetto di “cristallizzazione” del passato, il quale, secondo un sentire comune, avrebbe impedito la rifunzionalizzazione delle tradizioni stesse per adattarle al nuovo contesto che veniva delineandosi, disperdendo, pertanto, le loro potenzialità rigenerative [Bonato 2005].

Entrambi i processi – insabbiamento e cristallizzazione – sono ritenuti responsabili di aver avuto ricadute negative sul sentimento di appartenenza alla comunità e sul riconoscersi come tale, impedendo che soprattutto i giovani, con l’ignorare quelle che sono considerate le “radici” comuni, potessero sentirsi partecipi e “vivere il territorio”:

Le biografie raccontano come queste condizioni di disgregazione si sarebbero venute a determinare intorno agli anni novanta del secolo scorso, quando per la comunità avrebbe avuto inizio un processo di decadenza socio-culturale ed economica tale da impedire persino di riconoscere come risorsa il proprio “equipaggiamento simbolico”, come lo definisce Cohen [2001], in un momento in cui, invece, avrebbe potuto costituire un punto di riferimento indispensabile.

Nel ricordare questo periodo, ne richiamano alcuni eventi: la costruzione e successiva delocalizzazione della centrale elettrica e la realizzazione del nuovo tratto autostradale con il traforo del Gran Sasso.

Sono eventi collegati a dinamiche di ristrutturazione territoriale che investono sì la località, ma che vengono percepiti come dipendenti da più generali logiche politiche ed economiche riguardo alle quali la comunità si sente estranea e vittima. Si intuisce come per queste ragioni tali cambiamenti abbiano alimentato un sentire comune che li rappresenta come una vera e propria “spoliazione”, per aver compromesso e deteriorato le relazioni – riconducibili all’insieme di fattori sociali, simbolici, materiali, emotivi ed affettivi [Ingold 2011] – tra la comunità ed il proprio territorio e per aver deturpato il territorio stesso anche dal punto di vista naturale.

Essi vengono attribuiti all’intervento di attori estranei alla comunità, responsabili di avere gestito il “governo del territorio” senza un minimo di consensualità e di partecipazione della comunità stessa e senza tenere conto delle peculiarità ambientali e della cultura locale [Malighetti 2005]. Tutti concordano su come l’insieme di questi cambiamenti abbia messo in crisi l’allora prospera e vivace vita cittadina, determinando l’inizio dell’esodo dei montoriesi. In questa situazione di già grande difficoltà si inseriscono i due eventi sismici, del 2009 e del 2016/17, che divengono acceleratori del processo di spopolamento già in corso e che ormai viene percepito come irreversibile dalla quasi totalità dei partecipanti al laboratorio teatrale:

In concomitanza con essi, i montoriesi avvertono anche le conseguenze di un altro cambiamento in cui non sarebbe stata, invece, estranea una loro complice “arrendevolezza”, alimentata dallo sterile rimpianto del passato. In particolare, riconoscono di non aver saputo individuare referenti culturali e simbolici per gestire il cambiamento innescato dall’incorporazione delle nuove modalità di vivere la socialità e le relazioni con i luoghi proprie del mondo globalizzato, che avrebbe indirizzato la comunità verso la disgregazione dei legami tradizionali.

L’unica via d’uscita dalla situazione di disgregazione, che questi eventi hanno procurato, viene individuata nel liberarsi da una condizione individuale e collettiva dominata, come dicono, dal “piangersi addosso” e dal desiderare di “tornare ad essere come prima”: “risvegliarsi” per i montoriesi significa soprattutto liberarsi dai sentimenti legati alla lamentazione/rassegnazione che portano a vivere la nostalgia del passato come presenza ingombrante di un’assenza, un perenne sentirsi altrove e non come una risorsa capace di misurarsi con il passato e di essere creativa nel delineare possibili itinerari futuri [Teti 2020].

Sono convinti che possano venire in aiuto le tradizioni, le uniche ritenute in grado di ricreare momenti collettivi di incontro e di rendere possibile la comunicazione intergenerazionale, per restituire vitalità alle dinamiche relazionali: «le tradizioni aggregano, ci fanno sentire più uniti, come una famiglia, perché riesci a capire da dove vieni», a patto che siano «vissute e rese vive» (Boris, ottobre 2019).

Naturalmente, nelle narrazioni, il riferimento alle tradizioni è correlato al richiamo dei luoghi e alle loro funzioni che facevano sì che ogni quartiere fosse una “città”.Molte attività del Festival – mosse, come si è detto, dall’intento di rigenerare gli spazi urbani – si svolgono proprio sul lungofiume e per molte persone è stata una scoperta perché era la prima volta che vi scendevano.

Il ricordo di questi luoghi restituisce l’immagine di un paese “vissuto e vivo” e sempre pieno di gente, nel senso che la comunità investiva risorse economiche e culturali ed energie fisiche nella creazione di momenti di incontro e si sentiva pienamente partecipe dei riti collettivi che scandivano il cosiddetto “anno montoriese”.

Quest’ultimo viene considerato, per quanto riguarda le tradizioni, il punto di riferimento del passato nel presente, un esempio in cui vecchie e nuove usanze convivevano armonicamente, con i suoi ritmi scanditi da rappresentazioni teatrali, rassegne cinematografiche, concerti bandistici (ogni quartiere aveva la propria banda), feste in discoteca, oppure feste tradizionali più antiche come il Carnevale, in cui si accorreva al richiamo del banditore, oppure Lu Stù, un gioco con le carte praticato durante il periodo natalizio.

Nei ricordi, i momenti di socialità che davano vita ai luoghi di Montorio non sono legati soltanto a questi incontri “calendarizzati”, ma anche ai vari momenti che scandivano la vita quotidiana. I più giovani ascoltano con interesse e curiosità le storie dei luoghi e le attività che vi si svolgevano e concordano con i più anziani sul fatto che loro tutto questo non l’hanno vissuto, né conosciuto attraverso i ricordi di chi allora c’era e spontaneamente confrontano questo passato al loro presente. Il confronto evidenzia come la differenza generazionale riguardi anche la fruizione degli spazi, per il fatto che oggi nel tempo libero loro preferiscono frequentare soprattutto i bar e molto poco gli spazi pubblici all’aperto (se non quello che nel loro gergo chiamano la “Quercia”) e come per prendere accordi non abbiano bisogno di vedersi e preferiscano recarsi, quando possono, nelle città.

Tuttavia, pensano che di questa «tutt’altra era sarebbe l’ideale mantenere vive le tradizioni», in quanto esse «vanno trasmesse» anche per rendersi conto dei cambiamenti sociali e culturali (Tania, Roberta, ottobre 2019).

A tale proposito raccontano come il laboratorio teatrale abbia consentito loro di conoscerle e riconoscerle, insieme alla storia del paese, come fondamento dell’identità della comunità montoriese. La narrazione e la condivisione di storie hanno permesso di colmare la distanza tra le generazioni, permettendo loro di confrontarsi, come non era mai accaduto prima, sulle trasformazioni dei luoghi attraverso il tempo, dal punto di vista della loro denominazione e rifunzionalizzazione rispetto all’uso sociale da parte delle generazioni che si sono succedute:«mi è rimasto impresso il modo in cui a seconda dell’autore del racconto un luogo può diventare qualcosa d’altro… la versatilità dei luoghi in un confronto tra un prima e un dopo, che è un salto generazionale» (Marina, settembre 2019).

Per i cittadini montoriesiessersi addormentati significa anche aver ceduto ad una abitudinaria indifferenza verso l’altro, «nel senso di avere una persona accanto, essere abituati alla sua presenza nel gruppo e non prendersi mai il tempo per chiedere della sua storia» (Erminia, ottobre 2019).

Questo diffuso atteggiamento viene vissuto come uno smarrimento dei tradizionali sentimenti di ospitalità e di accoglienza che nel passato avevano contraddistinto l’identità montoriese. Ancora una volta le storie narrate dai più anziani fanno riemergere alcuni ricordi, che evocano questo comune sentire, come per esempio la “Storia del fratello di Cleto”:

Questo episodio diviene per tutti i partecipanti al Festivalsimbolo di accoglienza, integrazione e resilienza.

In un’altra delle storie narrate dagli anziani il fiume è ancora una volta spazio materiale e simbolico di incontro e ospitalità: «a Montorio ci sono due fonti, la fond vicchij e la fond de lu mulin. Esse a loro tempo furono costruite al di fuori delle porte della città in segno di ospitalità, perché tutti, anche in tempo di guerra, anche il peggiore dei nemici, tutti hanno il diritto all’acqua» (Boris, ottobre 2019).

Nel linguaggio della narrazione autobiografica la “zattera” del fratello di Cleto diviene simbolicamente una pluralità di “ponti”, un’immagine che evoca per tutti la meta di un processo collettivo da compiersi attraverso la demolizione dei “muri”, ovvero di quei confini simbolici che determinano esclusione ed emarginazione dell’altro diverso da sé. La dicotomia ponte/muro trasferisce sul piano dellerelazioni interculturali la dicotomia vivo/addormentato.

Anche in questo caso ci si affida all’efficacia simbolica di alcune figure del ricordo, tra le quali il cibo e la guerra, per la loro capacità di evocazione e di coesione.

In tutte le società il cibo ha avuto, ed ha, un valore simbolico, divenendo anche strumento di costruzione della memoria, in quanto la sua produzione e consumo si legano alla memoria sociale [Faeta 2011]. La condivisione del cibo rende le persone parte integrante della stessa cultura, le mette in comunicazione, divenendo l’elemento identitario del gruppo. Tuttavia, è anche strumento di conoscenza e di aggregazione nei confronti dell’altro, collegandosi alla memoria, al ricordo e alla nostalgia. È il caso del baklam, il dolce di Ela, una ragazza albanese arrivata giovanissima a Montorio, che ne legge ad alta voce la ricetta nella sua lingua durante lo spettacolo, poi lo prepara e lo offre agli altri, trasformando la ricetta stessa in un “racconto di vita”, che genera scambi e “costruisce un ponte”, come dicono i partecipanti, rievocando un mondo fatto di colori, odori, relazioni familiari. Il baklam permette di rendere presente e vivo il luogo antropologico di origine con le sue memorie, i ricordi e le persone, un po’ come viene raccontato da Proust nel celebre episodio delle madeleine nella tazza del tè, in cui attraverso uno stimolo si compie un’operazione squisitamente culturale: un cibo che riporta alla mente l’infanzia, un tempo perduto esteriormente ma assolutamente vitale interiormente. La condivisione del baklam diviene strumento di “ri-appropriazione identitaria”, il ponte verso i propri affetti, i propri luoghi, mantenendo in vita il legame con la cultura di origine, in modo vivo perché diretto, immediato, fisico, e nello stesso tempo si connota anche come uno strumento di scambio culturale, un ponte per entrare in contatto con culture diverse [Montanari 2004].

Anche i racconti di guerra «costruiscono un ponte» per entrare in contatto con gli altri. Perché proprio la guerra? Alessia ne dà una spiegazione prospettando un’analogia con il clima di odio che stiamo vivendo a livello locale e globale che, come la guerra, «fa stare male tutti». Haxha, un giovane kosovaro, racconta:

Con queste parole Haxha inizia il racconto della sua esperienza di guerra, della fuga verso l’Italia sino all’arrivo a Montorio, un racconto che trasmette la nostalgia per l’infanzia vissuta in paese, interrotta dalla brutalità della violenza.

Quello di Haxha è il racconto di una delle tante persone che devono fare i conti «con una lacerante e spesso inestinguibile trauma esistenziale, che le ha colpite nel proprio corpo, negli affetti più cari, nei basilari principi di socialità […] impegnate a ristabilire un minimo di equilibrio psichico e sociale» in un ambiente che non è più loro [Dei 2006, 51].

Certamente un equilibrio difficile da raggiungere per il giovane kosovaro, che, però ha trovato proprio in quell’altrove in cui si è imbattuto «la pace, mentre lì c’era la guerra», situazione che apre una prospettiva all’immaginazione di un futuro desiderabile.

Il reciproco ascolto fa scoprire aspetti impensabili dell’altro, generando una forte sensazione di “meraviglia”, di piacevole sorpresa, che viene compendiata efficacemente nell’espressione ij nge lu faciav, pronunciata dai partecipanti al laboratorio dopo l’ascolto del racconto di Haxha, che può essere tradotta con «non ci aspettavamo il suo vissuto, né la sua capacità di analisi politica, ha mostrato una maturità che non credevamo avesse» (Annamaria, ottobre 2019).

Spontaneamente la sorpresa viene associata alla frase «poi ci siamo addormentati» che si può riferire anche a questo: «la storia si ripete e se non ci svegliamo non finirà mai, non ci sarà vera pace in una comunità, non ci si fida l’uno dell’altro. Svegliarsi significa anche questo» (Hahxa, ottobre 2019).

La sorpresa, infine, genera commozione, complicità nel gruppo e attenzione verso i suoi membri, che si traducono in un desiderio di conoscenza più approfondita, di andare oltre l’apparenza e le differenze e di adoperarsi per la costruzione di una comunità inclusiva: «io immagino che ogni volta che si pronuncia la frase ij nge lu faciav si deve sentire o vedere il crollo di un muro, inteso come crollo di un pregiudizio che ostacoli la rinascita di un condiviso senso di comunità» (Valentina, settembre 2019); «sono caduti dei muri con questa convivenza, ho visto gli altri sotto un’altra luce, ho trovato delle affinità che non sospettavo, ho capito che non si devono avere pregiudizi...è stato bellissimo questo scambio culturale» (Erminia, ottobre 2019).

È possibile affermare come lo sguardo della memoria abbia attivato un processo di trasformazione, nell’ambito del quale dalla nostalgia di un tempo passato, in cui i montoriesi si percepivano come comunità coesa, è scaturito il desiderio di tornare ad essere tale. L’incontro tra “vite vissute” ha attivato un processo indirizzato verso la ricomposizione sociale. Questo processo viene teorizzato da Victor Turner come un passaggio dal social drama, luogo di frattura delle relazioni tra i membri di un campo sociale, alla sua risoluzione che rimodella criticamente l’assetto socio-culturale [Turner 1993 (1986)]. Tale processualità viene riferita al gioco strategico tra le persone, in cui avviene la plasmazione dei significati imparando gli uni dagli altri «come trovare il senso delle nostre esistenze individuali e nella vita intersoggettiva insieme a coloro le cui vite coincidono temporaneamente con le nostre» [Turner 2014, 78 (1986)]. Essa, pertanto, de-reifica le rappresentazioni collettive, considerando, però, che non viviamo in un mondo che è solo orizzontale, ma incrociamo anche la verticalità temporale, in quanto i nostri codici culturali e il nostro linguaggio sono intrisi della esperienza dei nostri antenati [De Matteis 2020, 37].

Il dramma sociale, sulla scia delle teorie di Van Gennep, si articola in una sequenza di processi che conducono dalla fase pre-liminare di rottura dell’ordine alla crisi (dove tutto è indeterminato, è limen, zona di attraversamento), alla fase post-liminare, di risoluzione, caratterizzata da performance che ricompongono i legami sociali oppure danno adito a nuove “aggregazioni”.

Turner ricorre alla nozione di liminoide per designare le pratiche liminari nelle società moderne e postmoderne, le quali, a differenza di quanto avveniva nelle società premoderne, mancano della obbligatorietà e sacralità ed hanno un esito più incerto.

Con il procedere della modernità, il dramma sociale, da evento straordinario, separato dalla quotidianità spazio-temporale e dalle relazioni interpersonali, si sposta nella sfera del dramma scenico, manifestandosi attraverso le rappresentazioni artistiche.

Il dramma sociale, pertanto, è la fonte di tutte le pratiche performative espressive e la performance diviene la griglia interpretativa per decifrare le fenomenologie liminoidi. Pertanto, ogni tipo di performance culturale è spiegazione e svolgimento della vita stessa, è un “tirar fuori” ciò che normalmente è inaccessibile all’osservazione, è portare a compimento il processo insito nella esperienza stessa che di per sé tende verso una espressione che la completi. La performance è, dunque, la conclusione di una esperienza, mai statica, ma sempre mutevole e generativa di nuovi simboli e significati.

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