Antropologie dell’est

Efim Rezvan si sofferma specificamente nel suo contributo sul Museo di Antropologia ed Etnografia di San Pietroburgo da tempo sotto l’egida e la giurisdizione dell’Accademia delle Scienze, quale ricco e prezioso scrigno di una diversità che si ricompone in un’unità nazionale, in un’identità russa che dovrebbe in sé recepire quelle locali, a ognuna di esse garantendo una ribalta espositiva e opportuni spazi in cui palesarsi e raccontarsi.

Al contempo il museo può essere assunto quale significativa cartina di tornasole, filo rosso capace di segnalarci e restituirci le strade percorse dall’antropologia russa dall’epoca zarista a quella sovietica, giungendo fino a oggi.

Come infatti sostiene lo studioso le «priorità della scienza nel sistema dei valori statali, lo studio e la conservazione delle culture nazionali e il dialogo interetnico sono gli aspetti chiave delle attività del museo». Se dunque la struttura intende assolvere a un compito pedagogico ed ecumenico frutto di una metodologia di ricerca e di sistemi di conservazione, archiviazione ed esposizione dei reperti in grado di raccontare la Russia ai russi, favorendo processi di conoscenza e coesione tra i molteplici, diversi contesti socioculturali, tra le molte differenti popolazioni dislocate sul territorio nazionale, sul piano più strettamente antropologico questa antica e imponente struttura museale deve altresì farsi patente riverbero delle vicende della disciplina, di presupposti epistemologici, obiettivi, metodiche e tecniche di indagine di volta in volta adottate nell’arco di ben trecento anni di attività.

Un buon modo per gettare un primo sguardo sull’antropologia russa può essere dunque quello di analizzare storia, peculiarità tematiche, collezioni, strategie e criteri espositivi del museo il cui primo nucleo, una eterogenea e consistente camera delle meraviglie voluta da Pietro il Grande, battezzata, appunto, Kunstkamera, segnala il determinarsi di interessi etnografici che lo zar associa a un più ampio programma di ricerche finalizzato alla conoscenza delle risorse naturali del continente russo ma pure dei popoli che lo abitano.

La realizzazione del museo a San Pietroburgo, città “avamposto” che Pietro scelse e realizzò per la sua vicinanza all’Europa, conferì alla Kunstkamera una natura non solo nazionale ma parimenti internazionale e cosmopolita. Alla sua costruzione e alla sua decorazione furono chiamati artisti italiani mentre sul piano scientifico a soddisfare un comprensibile bisogno di enciclopedismo contribuirono anche i famosi bestiari di Aldrovandi ove conoscenze naturalistiche per così dire comprovate da un’osservazione “obiettiva” andavano di pari passo alle fantasiose e fantastiche ricostruzioni di amplissimi e immaginifici serragli più consoni a una criptozoologia ancora di là da venire^[1]. Attenzione a culture e tecnologie europee e passione per l’insolito e il raro ebbero un primo momento di coagulo durante la permanenza dello zar nella repubblica olandese nel 1697: «era particolarmente affascinato dalle curiosità e dalle rarità, raccolte da tutti gli angoli del globo, di cui la repubblica abbondava. Visitò la collezione di pietre preziose di Jacob de Wilde e i musei di Lavinus Vincent e di Frederick Ruysch, il cui pezzo forte era costituito da una cinquantina di piccoli corpi, intatti, conservati in alcool, alcuni dei quali, più tardi, finirono nella stanza delle curiosità [Hughes 2006, 55]^[2]. A nostro modo di vedere questa iniziale propensione del museo nella sua configurazione petrina a raccogliere di tutto e di più è propria delle corde delle camere delle meraviglie che dovevano innanzitutto stupire, spiazzare attraverso l’esibizione di reperti e manufatti inusitati, tanto esteticamente sorprendenti quanto repellenti e ripugnanti.

Tutto questo era altresì alimentato da una fame onnicomprensiva di notizie e dalla necessità, talora quasi compulsiva, di implementare raccolte imponenti di dati provenienti da un territorio tanto sterminato quanto ancora conosciuto e tratteggiato soltanto a macchia di leopardo.

Poco alla volta montò un’onda lunga che da Pietro raggiunse Caterina, anch’ella sensibile al folklore dei popoli russi e preda di una «febbre etnologica e filologica» [Waliszewski 1957, 362]^[3], onda che coinvolse pure occidentalisti come Karamzin e linguisti e storici legati alla ricerca degli antichi topoi delle culture slave, onda che si sostanziò in una caccia massiva al reperto. L’organizzazione di campagne di ricerca che si susseguirono nel Settecento e ancora nell’Ottocento determinarono perciò un accumulo incredibile di materiali.

Il momento etnografico ebbe per molto tempo la precedenza e questo è pure testimoniato da una metodologia che crebbe di peso e diversificò le proprie tecniche di rilevazione nello sforzo di identificare e contestualizzare ciò che veniva raccolto. Più nello specifico la seconda metà del Diciannovesimo secolo vede i ricercatori russi dotarsi di questionari, di elenchi dettagliati di operazioni con cui normare sia la fase di campo che quella successiva di riconoscimento e catalogazione degli oggetti. Queste attenzioni sono massime quando il materiale etnografico prende la via di una mostra; in tal senso, benché lontano da San Pietroburgo, Mosca sarà il luogo ove due grandi esposizioni di natura etnografica, antropologico-fisica, preistorica manderanno in scena, in una cornice altamente spettacolare, storia e caratteri dei popoli russi^[4].

Tali mostre riscuoteranno un rimarchevole successo dove l’antropologia teatralizza a fini pedagogici e istruttivi le sue tematiche e i suoi percorsi assumendo toni prettamente divulgativi e adottando soluzioni espositive molto coinvolgenti, quasi “interattive”; la disciplina può, dunque, in tali sedi, concedersi qualche libertà, senza aver a che fare con i problemi che cominciano ad affliggere i musei e tra questi quello di San Pietroburgo. Qui Rezvan mette in luce un fatto singolare e contradditorio quanto diffuso in ambiti museali certamente non solo russi. Per una serie di cause, non ultime quelle di natura economica, ma pure di spazi allestitivi insufficienti, di magazzini non in grado di accogliere con ordine e metodo quanto giunge dalle ricerche sul terreno, il museo non si mostra capace di stare dietro a tali ricerche e soprattutto a quanto esse producono. Il Museo di Antropologia ed Etnografia di San Pietroburgo rischia di soffocare per un sovraffollamento di reperti che non si riesce a gestire e decongestionare. La catalogazione cede il passo a un impilamento sovente disattento ove la relazione tra l’oggetto e le informazioni che lo riguardano si perde. Si dovrà a Friedrich Wilhelm Radloff, non a caso nella doppia veste di etnografo e museografo^[5], sul finire dell’Ottocento e nei primi due decenni del Novecento, la rinascita del museo, centro propulsore di meglio organizzate campagne di indagine, di nuove strategie per l’accoglimento dei materiali, di un più efficace reclutamento e di una migliore formazione del personale sfruttando in modo tanto originale quanto proficuo certune congiunture “politiche”^[6]. Assieme a un suo collaboratore, Lev Sternberg, convertitosi all’antropologia a seguito del suo confino a Sakhalin ove ebbe modo di studiare i popoli locali, il museo si aprì all’estero, varò una politica di scambi e prestiti adottando un decalogo, divenuto assai famoso e che Rezvan riporta integralmente in cui si auspica la figura di un ricercatore capace di adottare un approccio ante litteram relativista. Va sottolineato come tale decalogo in cui si invita il ricercatore a non sopravvalutare mai la propria prospettiva, sia storicamente e sostanzialmente in linea con gli assunti di poco precedenti o coevi, ad esempio del particolarismo storico, con l’invito di Boas ad assumere ogni cultura come individuale, indagabile dall’interno in una prospettiva storica e psicologica [Boas 1940, 276]^[7] o con il suggerimento di Malinowski che del nativo invita a cogliere «la sua visione del mondo» [Malinowski 1973, 49]. Il decalogo può dunque essere assunto come un’evidenza della vocazione internazionale e dei presupposti “relativistici” che il museo inizia a manifestare sotto la gestione di Radloff e Sternberg, museo che secondo Rezvan si configura a ragione come il luogo più europeo di una città, San Pietroburgo, già essa rivolta a occidente.

Cambia il vento e con l’avvento dell’URSS il museo deve recepire nuovi principi ispiratori che avranno influenze significative sia sulla complessiva filosofia espositiva sia, a monte, sull’orientamento delle ricerche. La struttura è sottoposta a una rivisitazione in chiave rivoluzionaria e marxista che determina l’abbandono di criteri ordinativi e di presentazione delle collezioni su base regionale. L’attenzione alle peculiarità culturali dei diversi popoli presenti sul territorio russo e dunque a manufatti riconducibili alla sfera familiare e sociale, alla dimensione festiva e religiosa, ai costumi, viene soppiantata dalla scelta perentoria di mostrare utensili e oggetti collegabili primieramente ai mezzi di produzione e alla loro evoluzione nel tempo. Come ricorda Rezvan non è più il momento di ben distinte popolazioni con le loro antiche tradizioni e la loro millenaria storia ma di «proto-stati monoetnici».

Nel 1929 a Mosca si tiene una conferenza sull’etnografia, sulle sue finalità e sui suoi compiti da cui la disciplina esce per così dire ridimensionata. La avversava in particolar modo il linguista Valerian Aptekar’, una sorta di autodidatta passato da un mestiere a un altro, che aveva però raggiunto una posizione autorevole all’interno del partito. Egli criticava le origini borghesi della disciplina e le finalità, vaghe ed eterogenee come eterogenea era la compagine degli etnografi, missionari, militari, geografi, letterati, mercanti, schiavisti. L’etnografia si era applicata inutilmente allo studio dell’umanità sostanzialmente in termini di evoluzione delle forme culturali mentre sarebbe stato più opportuno analizzare l’evoluzione delle forme e delle modalità della produzione e della lotta di classe. Secondo Aptekar’ all’etnografo, se non avesse voluto essere definito come oppositore del regime per via dei suoi retaggi borghesi e coloniali, non rimaneva che lo studio dei sistemi socio-economici in chiave esclusivamente marxista. Sempre nel 1929 cessa le sue pubblicazioni la rivista Etnografia e alla disciplina resta un ruolo storico e ausiliario, eminentemente funzionale alle tesi marxiste sulla lotta di classe e la dittatura del proletariato^[8].

Altra battuta di arresto si ebbe nella seconda guerra mondiale con l’assedio di San Pietroburgo divenuta Leningrado che provocò danni ingenti alla struttura e alle collezioni.

Sotterraneo, in tali difficili decenni, non era però mai venuto meno un filone di ricerche che aveva mantenuto un contatto diretto con il terreno. Rezvan ci indica le iniziative di breve e lunga durata che testimoniano del persistere di questa attitudine al campo che poco alla volta esonderà dai pur sconfinati perimetri dell’Unione Sovietica conferendo all’etnografia lo statuto di disciplina intenzionata a misurarsi con contesti internazionali ed etnologici. Non va dimenticata in tal senso la figura di Nikolay Miklouho-Maclay, antesignano ottocentesco di un’etnografia praticata attraverso prolungate permanenze sul terreno presso popolazioni della Nuova Guinea, Filippine, Melanesia e Micronesia che mostrò sinceramente di prendersi a cuore le sorti di tali gruppi minacciati dagli interessi delle potenze coloniali, «who treated the Papuans as his equals, and became a strong advocate of the indigenous peoples of the Pacific» [de M. Maclay 1974], «the Russian anthropologist who refuted racist scientific theories» [Kamalarakan 2016]. A tale studioso che godette sempre di una chiara fama in patria era già stato intitolato nel 1933 un prestigioso istituto di ricerca; più tardi, sul finire del Ventesimo secolo, furono pubblicati a cura della Kunstkamera i suoi ponderosi diari. L’attuale e nuovamente alacre attività del museo che ha promosso e sta promuovendo una quantità impressionante di ricerche in molteplici luoghi del mondo ci pare dunque che si ponga idealmente in linea con lo spirito che già fu di Miklouho-Maclay, recependo altresì il ricordato e ammirevole decalogo di Sternberg, assumendo le caratteristiche di una sorta di immenso album di famiglia, come efficacemente conclude Rezvan, capace di accogliere in sé l’umanità, un’umanità, si spera senza distinguo di razze e culture almeno nell’alveo delle discipline antropologiche.

Andrei Golovnev ricostruisce con ampia citazione di nomi e ambiti della ricerca la lunga storia dell’etnografia prima russa e quindi sovietica mettendone in rilievo la natura prevalentemente strumentale sulla quale pure noi qui ci soffermiamo, un’etnografia, fin dai tempi di Pietro il Grande, sempre secondo Golovnev, quale «specie di conoscenza empirica e pratica finalizzata all'auto-scoperta e allo sviluppo di sé da parte dell'Impero» che non verrà meno anche in seguito, nell’Ottocento. Per certi versi simile a una sorta di urgent anthropology si determinerà una fitta attività di terreno quale, appunto, “studio urgente” delle popolazioni viventi soprattutto nelle zone di confine, in particolare nel sud e nell'est della Russia. Si tratta di ricerche mosse evidentemente dall’esigenza di “mappare” culturalmente ma pure in relazione alle economie locali, alle risorse dei suoli, territori sovente quasi del tutto sconosciuti allo zar. Questo censimento fu altresì effettuato, dal 1860 in poi, grazie all’opera dei confinati politici, soprattutto nelle regioni settentrionali poco conosciute, che sfrutteranno il loro esilio per farne momento attivo di studio e descrizione dei popoli presso i quali erano stati relegati. “Andare verso il popolo” sarà il loro motto, dichiarando con ciò l’intenzione di mettere in evidenza non solo e non tanto usi e costumi ma le condizioni di indigenza in cui larghissimi strati della popolazione contadina erano costretti a spendere l’intera loro magra esistenza. Golovnev sottolinea come proprio la permanenza, prolungata, “stazionaria”, sul terreno fornisca a tali colti esiliati l’opportunità di praticare, volenti o nolenti, un tipo di osservazione simile a quella che prenderà il nome di “partecipante”.

La lunga consuetudine alla descrizione dei moltissimi gruppi umani presenti sui territori dell’impero si ribadirà anche dopo la rivoluzione del 1917. Al di là degli ottimi propositi di uno dei primi atti formali in cui si dichiarò di voler tutelare le specificità delle genti russe, ovvero la Dichiarazione dei Diritti dei Popoli della Russia del 1917, l’etnografia continuerà a caratterizzarsi quale “strumento per il governo e la politica” che non mancherà di intervenire su un tessuto sociale e culturale preesistente ad esso sovrapponendo un’impalcatura statale con i suoi istituti e le sue strategie di riconversione economica e di controllo sociale.

Ancora Golovnev individua però nel periodo compreso tra gli anni Venti e l’inizio dei Trenta il persistere e, anzi, l’intensificarsi a livello di spedizioni di ricerca, di fondazione di società e istituti accademici, di nascita di riviste scientifiche, in primis Krayevedenie ed Ethnography, di aperture all’antropologia internazionale con la partecipazione a convegni internazionali, un periodo particolarmente attivo che battezza significativamente come «ethno boom» e anche come «etnoeuforia» in cui si determina peraltro una concorrenza tra Mosca e Leningrado.

Arrivano quindi gli anni Trenta, anni bui e di oscurantismo, in cui l’etnografia viene violentemente osteggiata e pesantemente sconfessata nei suoi principi da parte del già ricordato Aptekar, quest’ultimo definito da Golovnev come anti-etnologo. Si contesta all’etnografia una matrice borghese già a partire dal suo medesimo suffisso, etnos, che viene letto in riferimento all’interesse che la disciplina avrebbe innanzitutto per i singoli popoli, per i nazionalismi. Il binomio etnia / nazionalità deve quindi soccombere all’internazionalismo di Lenin. Un’intrinseca «debolezza concettuale degli etnografi sovietici» che ancora Golovnev imputa agli studiosi dell’epoca crea una profonda spaccatura tra una minoranza che crede ancora nei fondamenti di una disciplina che deve avere per oggetto lo studio dei popoli e la stigmatizzazione delle loro diversità e una maggioranza che cercherà, attraverso contorsioni ideologiche più o meno sofferte, più o meno codine, di attribuire all’etnografia un’anima marxista.

In questo clima di sbandamento e sconforto, destinato a protrarsi per anni, per quasi due decenni, a una disciplina, minacciata peraltro di non essere più definita come tale, non rimase che farsi imporre e dettare compiti precisi e circoscritti, con l’obbligo perentorio di limitarsi a un freddo descrittivismo di tematiche richieste e imposte dal partito.

L’avvento dell’URSS si era basato «sull’esistenza e la vitalità di tre culture: il comunismo utopico premarxiano, il populismo russo e il marxismo della seconda internazionale». Nel dettaglio le cose cambiano progressivamente e «le élite di estrazione popolare che hanno preso il sopravvento quando il sistema sovietico ha cominciato a crescere […] si sono distinte in un atteggiamento di ostilità e di rifiuto nei confronti della cultura in senso lato, e dunque di tutte e tre le culture originarie» [di Leo 1996, 73]. Al mondo accademico, alle scienze umanistiche, come tra poco vedremo all’etnografia, si chiesero in prevalenza interventi concreti, pratici, esecutivi^[9].

Nei fatti, almeno per quanto attiene alle intenzioni di partenza, si nota una continuità con le settecentesche e ottocentesche istanze zariste, tese a ottenere dall’etnografia descrizioni sui popoli della Russia non certo e non solo in chiave “censimentaria” ma con finalità di conoscenza e di conseguente migliore controllo e sfruttamento. L’etnografia «continuerebbe sostanzialmente a fondarsi su una concezione enumerativa anziché funzionale o strutturale della cultura, e rimarrebbe povera di documentazioni complete e redatte con sufficiente spirito critico» [Bravo 1969, 24].

In contrasto con i presupposti dell’etnologia e del folklore euroamericani, definiti più o meno affini alle istanze e alle esigenze dell’imperialismo e del colonialismo, l’etnografia sovietica nella sua veste di consenziente “organo” statale, fonda la sua specificità sull’estensione del materialismo storico allo studio delle sopravvivenze combattendo quelle di origine feudale e patriarcale e alimentando all’opposto quelle “progressive”, ovvero quelle funzionali all’edificazione della società socialista. È la tesi del folklore progressivo che suscitò l’interesse e le riflessioni “ideologiche” anche di Ernesto de Martino nella sua valutazione degli oggetti di indagine e delle finalità che l’etnografia sovietica avrebbe dovuto perseguire e su cui ebbe modo di scrivere in più di una circostanza in special modo tra il 1949 e il 1951 [de Martino 1950; 1951]. Esiste quindi

In altra sede de Martino sottolinea la responsabilità che la classe operaia deve assumersi nello sganciamento dalle forme retrive di un folklore arcaico da abbandonare.

Serpeggia qui, sotto traccia, l’accoglienza di una prospettiva evoluzionistica che nei fatti in ambito antropologico, etnografico e archeologico fu recepita sempre nell’ottica di stabilire un continuum tra passato e presente, un passato che in virtù di sue specifiche peculiarità “protocomuniste” validasse un congruente e conseguente presente. Le assonanze tra tesi marxiste ed evoluzionismo, dunque ancora rinvenibili a cavallo degli anni Quaranta ma pure oltre, risultano declinate in diversi modi. L’Unione Sovietica secondo la concezione stalinista altro non è che la realizzazione storica di un processo per fasi, che dalla rivoluzione proletaria conduce alla dittatura del proletariato e infine al superamento dello stato con la piena realizzazione del comunismo. L’etnografia sovietica si attarda dunque su posizioni come quelle evoluzionistiche il cui declino si era già dato in Europa sul finire dell’Ottocento ma che al partito risultano funzionali perché in grado di fornire prove di una relazione specifica e coerente tra mondo antico e modernità del progetto socialista. Nell’URSS autori come Lewis Henry Morgan godettero infatti di una diffusa buona reputazione nella misura in cui, in Ancient Society, il criterio di discriminazione per il passaggio a stadi evolutivi superiori era misurato sulle capacità materiali e lavorative dei gruppi umani.

Si deve qui ricordare che «gli antropologi sovietici sottolinearono sempre, almeno fino alla metà del XX secolo, la validità della concezione materialista di Morgan per ciò che riguarda l’evoluzione e la diffusione culturale e per […] la critica verso gli assunti borghesi o reazionari dell’antropologia culturale occidentale» [Bongiorno 2015]^[12].

Nel medesimo periodo esiste, inoltre, un’etnografia che va collocata in un quadro più ampio che abbraccia le scienze sociali, in primis la sociologia, scienze, però, tutte sempre accomunate nella medesima sorte e nella comune funzione di procurare dati, talora peraltro di dubbia attendibilità, frutto di un pesante condizionamento politico e quindi piegati al compito di fornire un’autorevole giustificazione e la conseguente celebrazione dell’ideologia patriottica del periodo stalinista. Ancora secondo Bravo «le scienze sociali sovietiche sarebbero appesantite dalla loro massiccia armatura filosofica, che tenderebbe a sostituirsi ad esse nell’elaborazione teorica, o addirittura a precostituire i reperti della ricerca. […] L’indagine sociale si sarebbe più che altro limitata a produrre materiale giustificatorio e a occuparsi di metodologia e di tecniche di ricerca» [Bravo 1969, 28-29].

Si determina quasi un distinguo tra discipline “dure”, squisitamente scientifiche, e umanistiche a cui talora si nega lo status di scienze vere e proprie.

L’etnografia continua perciò a conservare il suo circoscritto status di disciplina di servizio, esautorata dalla possibilità di cimentarsi in considerazioni di carattere complessivo e teorico. Sorte diversa sembra essere stata quella del formalismo russo e della linguistica strutturale a cui, in ambito scientifico sovietico, da Tolstov a Tokarev, e internazionale, si è riconosciuta maggiore profondità di analisi ma non piena autonomia. Il partito, infatti, ricorreva in molti casi a tali studi per ricavarne i soli elementi utili a una classificazione linguistica degli idiomi parlati sul suolo sovietico [Tokarev 1969, 81-82]^[13]. A chi evadeva dal seminato non si lesinavano riprensioni.

Subirono le critiche da parte di un’etnografia fortemente ideologica, di un’etnografia di stato, alcuni nomi illustri nell’ambito degli studi di folklore tra i quali, ad esempio, Propp la cui opera fu per molto tempo poco conosciuta se non dimenticata, a essa preferendo l’interpretazione materialistica della materia folklorica russa, nello specifico «a scientific, materialistic interpretation of the folk tale» [Tolstoy 1952, 15] che nel frattempo si era andata consolidando. Gli studi di Propp sulle costanti di fiabe e racconti di fate lo posero di fronte a un tema dalle latitudini temporali e spaziali pressoché infinite. Come ricorda Cirese “le fiabe hanno questo di caratteristico, di essere sparse su territori geograficamente etnicamente e linguisticamente anche molto diversi tra loro e di esistere, una stessa fiaba, che so, quella che noi chiamiamo Cenerentola, in tante redazioni, versioni o come anche si dice tecnicamente, varianti diverse […] appartenenti ai più diversi territori, dal mondo slavo a quello germanico a quello neolatino o romanzo [Cirese 1987]. In tal senso Propp è “reo” di aver negato alla fiaba russa, sue autonomie e peculiarità, in sostanza una sua indiscutibile sovranità, portandolo ad assumere una posizione eterodossa rispetto ai diktat del partito che teorizzava la necessità di rintracciare le radici del folklore nazionale entro i confini dell’Unione Sovietica. Seguire la fiaba necessariamente anche al di fuori dei territori sovietici, conducendo lo studioso a dialogare e a misurarsi con colleghi in molti casi anche stranieri, specialmente europei, lo avrebbe spinto a valutazioni eccessivamente “positive” dei contributi di questi ultimi ma anche ad assumere un taglio cosmopolita con tutte le possibili e “deprecabili” conseguenze di una contiguità con la scienza borghese. Secondo Tolstoy

Bisogna attendere la seconda metà degli anni Quaranta quando, con la creazione per volontà del Comitato centrale del PCUS dell’Accademia di scienze sociali con compiti scientifici e didattici, all’etnografia e più in generale alle discipline antropologiche vengono consentiti spazi di manovra più ampi. Tale allargamento di orizzonti continua però a investire innanzitutto, secondo tradizione, i contesti materialmente indagabili con attività di terreno su cui il partito ha interessi precipui, interessi ancora legati ad attività di controllo e supervisione o di sviluppo in una prospettiva sempre specificamente socialista.

attraverso scambi culturali, fusioni di tradizioni festive, di riti familiari e di comunità, di consuetudini lavorative anch’esse “riorganizzate” attraverso il compiacente lavoro dell’etnografo. Il focus si sposta progressivamente sui contesti urbani ove si indagano i mutamenti dell’istituto familiare e dei riti a esso legati, i processi di acculturazione e di mobilità sociale e occupazionale che incidono sulle dinamiche dei differenti gruppi etnici inurbatisi. Apparentemente ci sarebbe materiale abbondante da rileggere, se fossimo in occidente, secondo le coordinate, pur limitate, della coeva Scuola di Manchester o di quelle più incisive dei dinamisti. Il conflitto non è però nelle corde del socialismo che dalla ricerca antropologica si attende, all’opposto, suggerimenti tecnici e pratici per armonizzare e gestire i possibili casi di devianza e anomia sociale.

Tale macroscopico limite è anche quello di importanti e affermati studiosi in campo etnografico di livello nazionale, come Sergej A. Tokarev a cui pure siamo ricorsi in queste nostre pagine, che nel corposo volume “URSS: Popoli e costumi”, in un’ottica consenziente traccia il profilo di una moltitudine di popolazioni presente sul suolo sovietico descritta in maniera apparentemente asettica in relazione a particolarità storiche, composizione etnica della popolazione dei singoli paesi ed etnogenesi, studio delle sopravvivenze e dei “relitti” assieme al rinnovamento di vecchie forme di vita, analisi della cultura materiale nella prospettiva di una classificazione su base geografica, linguistica, economica e antropologica, quest’ultima per l’individuazione di «tipi antropologici (razziali) predominanti» [Tokarev 1969, 83]. Tutto ciò addì 1958, data della prima edizione dell’opera di questo etnografo, epoca in cui non solo l’antropologia fisica ma, come si è visto, certi presupposti dell’evoluzionismo godono ancora di evidente credito.

Di contro va invece segnalata la progressiva apertura dell’etnografia sovietica e poi russa verso l’estero mediante l’allestimento di campagne di ricerca talora imponenti e multidisciplinari che come già ci ha segnalato Rezvan si collegano alle istanze di una museografia avida di reperti, intenzionata a costituirsi quale appariscente e cospicua vetrina sul mondo in grado di rubare la scena ai musei occidentali.

Evgeny Aleksandrov ci introduce in seno a quell’etnografia russa e sovietica in cui, ai tradizionali mezzi della ricerca antropologica si affianca la cinepresa e in tempi oramai recenti il camcorder. Ben nutrito è il numero di coloro che si sono cimentati nella documentaristica in un paese ove la produzione prima artigianale e quindi industriale di macchine fotografiche e cineprese, contrariamente a quello che si potrebbe pensare, è stata di tutto rispetto. Apprezzate anche in Occidente per la loro economicità, si sono caratterizzate per una generale robustezza e una semplicità di funzionamento, per meccaniche non raffinate ma affidabili e soprattutto per l’adozione di ottiche definite e luminose. Le prime fotocamere artigianali vengono fatte risalire già al 1840 e dunque l’anno appena successivo a quello in cui Daguerre rese pubblico a Parigi il procedimento messo a punto da Niepce. In altra sede abbiamo evidenziato come probabilmente spetti alla Russia e nello specifico proprio a un fotografo, Sergej Michajlovič Prokudin-Gorskij, peraltro con una spiccata sensibilità per le tematiche etnografiche, l’invenzione della stampa a colori [Baldi, Mykhaylyak 2016, 132-136 e foto 50-65].

Nel 1918 viene fondato l’Istituto Statale di Ottica che produce sperimentalmente e in piccoli quantitativi alcune macchine fotografiche tra cui alcune reflex 35mm che anticiperanno le tedesche Rolleiflex e il successivo vasto mondo degli apparecchi a prisma ottico del secondo dopoguerra, soprattutto giapponesi. Con l’avvento dell’Unione Sovietica nascono ditte statali che avviano a una produzione industriale modelli che si rifanno esplicitamente a quelli occidentali, tedeschi soprattutto. La Comune di lavoro intestata a Felix Edmundovitch Djerzinski realizza un apparecchio fotografico a telemetro che si ispira notevolmente alla Leica 35mm progettata da Oskar Barnack e prodotta dalla Leitz, ditta specializzata nell’ottica, a partire dal 1925, concordemente definita come l’antesignana di una vastissima gamma di apparecchi similari impiegati sul terreno, per strada, nel fotogiornalismo e nella foto a sfondo sociale nell’arco di tutto il Novecento [Wade 1980, 76]. La copia sovietica si chiama Fed, commercializzata a partire dal 1932. La Cnopm a metà degli anni Trenta diviene ufficialmente, dopo i citati prototipi dell’Istituto Statale di Ottica, la prima vera reflex realizzata nell’Unione Sovietica. Dal secondo dopoguerra si diffondono, come si diceva anche in Occidente, altri apparecchi ancora oggi ben conosciuti come la Kiev, la Zorki e la Zenit. Sempre dagli stabilimenti Zenit uscirà nel 1960 la Quarz, una cinepresa dotata di due ottiche intercambiabili ed estremamente versatile per la possibilità di accettare pellicole di differenti formati dal 16mm, all’8mm, al super8. Ricordiamo pure le cineprese 16mm Krasnogorsk k3 e Kinor robuste e massicce benché alquanto rumorose. Questa è però storia recente. Volendo tornare indietro nel tempo si deve menzionare il tecnico ucraino Jacques Bogopolski (1895-1962) che trasferitosi a Ginevra fondò nel 1923 la Bol s.a., brevettando una prima cinepresa, la Cinegraphe Bol. e registrando nel 1927 il marchio Bolex, destinato a divenire estremamente famoso in associazione con Paillard.

Non vogliamo qui attardarci su una rassegna storica e tecnica di macchine fotografiche e da ripresa russe e sovietiche ma sottolineare come gli sviluppi e i percorsi dell’antropologia visuale, così come ce ne parla Aleksandrov, si “appoggiano” su un sostrato tecnologico di antica data, talora autarchico e non particolarmente sofisticato, ma costruttivamente efficiente e affidabile, soprattutto se si considerano le latitudini talora estreme a cui i ricercatori talvolta lavoravano.

Più in generale intendiamo sostenere che la precoce accoglienza del cinema, dalla famosa proiezione dei Lumière a Mosca il 4 maggio 1896 del loro Cinématographe, che diverse eco positive ebbe sulla stampa cittadina, unitamente alle successive repliche delle proiezioni, ad esempio alla grande fiera di Nižnij Novgorod nel giugno del medesimo anno, e che favorirà il nascere di società nazionali per la produzione cinematografica, per la messa in cantiere dei primi film che sviluppavano una trama e una recitazione ad hoc, poggiavano su un precedente ed antico paradigma della visione, una visione culturalmente connotata capace di decrittare ipso facto e di recepire e accogliere positivamente anche la “fotografia vivente” dei Lumière. Il cinema,

Da questo punto di vista si potrebbe dire che in Russia la via al cinema e quindi al documentario era già ab ovo segnata.

La curiosità per la nuova forma espressiva contagia indistintamente tutti gli strati sociali e coinvolge anche il mondo letterario e artistico i cui esponenti intessono con il “teatro elettrico” o se si preferisce con la “fotografia in movimento”, anche detta “descrizione della vita” una relazione stretta in qualità di appassionati spettatori, di autori di poesie dedicate specificamente alla settima arte ma, con una certa frequenza, anche di sceneggiatori e adattatori. Citiamo qui fugacemente Gogol’, Lermontov, Puškin, Tolstoj, Čechov, Andreev, Stanislavskij, Majakovskij. La prova di quanto si sta affermando sta nel fatto che

Romanzo d’appendice e letteratura minore costituirono il grande serbatoio a cui attingere per la sceneggiatura di film che dovevano emozionare, commuovere, far sorridere un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo che in quelle vicende, in quella cinetica “descrizione della vita” chiedeva e voleva immedesimarsi. Storie di povera gente, di contadini, di prostitute, storie ambientate presso popoli russi “esotici”, scene girate nei boschi, nelle izbe di campagna si avvalevano dunque di una materia latu sensu etnografica o, se si preferisce, popolare che sarà limitrofa, anche se ovviamente diversamente trattata dalla vera e propria documentaristica.

Mentre dunque il cinema propone vicende e contesti “tradizionali”, mediante modalità narrative visive che si riconducono anch’esse alla tradizione del lubok, il documentario trova da subito un suo spazio come finestra sul mondo reale. La proiezione del 1896 è nei fatti la condensata narrazione dell’incoronazione di Nicola II. Documenta l’evento un tecnico e operatore polacco, Boleslaw Matuszewski, assunto dai Lumière che tornerà negli anni successivi a realizzare documentari e a caldeggiare la necessità, già all’epoca, di creare strutture atte alla conservazione dei filmati, teorizzando che la ripresa cinematografica è un mezzo, anzi è il mezzo meglio versato a conservare preziosa e reale traccia dell’umano vivere.

Ecco quindi che in un paese dell’est, un “addetto ai lavori”, il fotografo e cinereporter Matuszewski, con una “preveggenza” sorprendente, prendendo esplicitamente le distanze dai film di intrattenimento, auspica un cinema scientifico e di documentazione, preoccupandosi al contempo della produzione e della conservazione delle pellicole, nei fatti auspicando la nascita delle cineteche e del deposito per legge e obbligatorio dei documentari [Grazzini 2004].

Senza volerci sovrapporre allo scritto di Aleksandrov, e dunque, prima di dargli la parola, ci piace però sottolineare altri due “puntelli”, altri due presupposti al contempo teorici e pratici, assai originali, che caratterizzano la documentaristica etnografica russa e sovietica. Se Matuszewski, alla fin fine, concepisce la cinematografia come fonte storica per l’adesione fedele del documento visivo alla realtà, Dziga Vertov, che apparentemente non pare discostarsi molto da questa posizione, proclamando di voler «registrare la realtà così come si presenta, soprattutto negli aspetti sociali» [Mattioli 1991, 63], adotta però un linguaggio fortemente innovativo.

Vertov, a voler essere precisi, oscilla tra una documentaristica in qualche modo “tradizionale” come nel caso di un ampio documentario del 1926 sui popoli dell’Unione Sovietica, La sesta parte del mondo, che si sostanzia in una visione assai articolata di diverse repubbliche socialiste dell’Unione, mettendo in debito risalto ricchezza e specificità delle loro differenze culturali ed una linguisticamente assai più “eretica” dove l’ortodossia che informa soprattutto le fasi di ripresa e montaggio di un documentario, per così dire “tradizionale” verrà sconfessata, disarticolata, totalmente reinventata. Vertov è a tal proposito uomo che intuisce meglio di molti altri lo “specifico visivo” della ripresa cinematografica e su tutto del mezzo ottico e meccanico, la cinepresa, appunto, con cui si realizza il girato. In un’epoca nella quale l’Unione Sovietica era tesa a darsi un’industria pesante ma pure, come già abbiamo detto, di precisione, spesso mutuando dall’Occidente i modelli da imitare, replicare e se possibile migliorare, Vertov si impegna nel tentativo di moltiplicare le opportunità che soprattutto l’obiettivo delle sue cineprese, obiettivo, per la cronaca ancora di produzione europea, nel dettaglio il Tessar della Zeiss di Jena, qui nella versione realizzata su licenza della ditta parigina Krauss, può offrirgli.

È nel lungometraggio L’uomo con la macchina da presa del 1929 che tali postulati si realizzano pienamente. Si racconta di una normale giornata di una città sovietica (in realtà di due, Mosca e Odessa), dall’alba alla sera, riprendendo momenti lavorativi e ricreativi, inframmezzando situazioni in cui si determinano diversi avvenimenti, una nascita e una morte, un matrimonio e un divorzio, un incidente, un mercato. Si adotta l’espediente del film nel film che inizia con l’affluire del pubblico in una sala cinematografica in cui di lì a poco inizierà la proiezione del documentario. Vertov usa tutto quanto la tecnica dell’epoca gli consente: panoramiche dall’alto e dal basso, dissolvenze incrociate, totali e riprese macro, ravvicinatissime, primi e primissimi piani, campi lunghi, movimenti di macchina ora lenti e ora sincopati, proiezioni accelerate e al rallentatore, fermo immagine, passo uno, frammentazioni multiple del quadro e sue ricomposizioni, rovesciamento dei piani di ripresa. Su tutto colpisce l’uso audace della cinepresa fortemente coinvolta nell’azione, “brandeggiata” con temerarietà, collocata sui predellini di un tram, fissata al cavalletto ma su un’automobile in corsa, sistemata tra i binari mentre un treno passa sopra di essa, sospesa e sollevata sulle chiuse di un canale, portata sulla sommità di una ciminiera e nelle profondità di una miniera. Vertov vuole che l’inquadratura prescelta e il movimento di macchina stabilito per ogni sequenza si sposino alla dinamica dell’evento ripreso accentuandone e sottolineandone la cinetica o la stasi, l’ironia o la gravità. Va da sé che a colpire sono soprattutto le soluzioni escogitate per celebrare il lavoro, sia esso in fabbrica, per strada, in un locale commerciale. Il cineasta accentua «il ritmo frenetico della grande città attraverso il movimento della macchina da presa che caratterizza ogni singola inquadratura» [Bignami 2011, 12].

Vertov è ovviamente anche un cineasta politico militante, in sintonia con Lenin che attribuisce alla cinematografia compiti educativi e propagandistici essenziali: in codesta veste sposa magistralmente l’intrinseca vocazione della cinepresa a riprendere il movimento con l’efficienza della macchina produttiva sovietica capace di ritmi lavorativi serrati e continui, controllati e gestiti da operaie e operai che a tali ritmi incalzanti si adeguano con il sorriso sulle labbra o con sguardi presi e compresi del loro delicato ruolo.

È stato notato che il cinema di Vertov in virtù del suo esasperato concentrato di sperimentazioni «si fa discorso su sé stesso, meta-discorso auto riflessivo, mentre la distanza con la vita e con il mondo vissuto aumentano ineluttabilmente. La ricerca della “verità” e dell’attualità conducono paradossalmente Vertov all’abbandono dell’istanza realista» [Pennacini 2005, 98].

Lo sperimentalismo filmico e tecnico e il tono evidentemente celebrativo non appannano invece, a nostro modo di vedere, la cifra documentaria del filmato che ne esce accentuata, ribadita e rimarcata proprio in virtù delle volute e forti “sottolineature” stilistiche dell’autore: ripresa cinematografica e realtà ripresa si completano rafforzando la loro immagine, l’immagine che “assieme” decidono di definire e “proiettare”.

Vertov pur se criticato per questa sua esacerbata ricerca di effetti ottici e cinetici, assieme a Ejzenštejn, teorico del “montaggio esibito” e di un film di finzione attentamente scritto e sceneggiato, pur se entrambi intenzionati, più che a documentare, a celebrare la rivoluzione di ottobre attraverso la lente delle loro macchine da presa, sono comunque due dei più elogiati autori di pellicole a tema storico e sociale dell’epoca. «Si può dire che il vero documentario a sfondo sociale nasce probabilmente in Russia negli anni Venti, e per diverso tempo sarà soltanto il cinema dell’est europeo a produrre documentari sociali di un certo interesse» [Mattioli 1991, 64].

Tutto questo a fronte, comunque, di una eterogeneità filmica che incide sugli stili e sui contenuti. Aleksandrov, ad esempio, nel suo saggio, non manca di sottolineare la complessità e anche la tortuosità delle vie intraprese dalla documentaristica soprattutto sovietica dove, così come nella museografia e nell’etnografia, non si manca di impiegare la cinepresa in qualità di dispositivo tecnico di acquisizione di immagini documentali sui popoli. La prospettiva è pratica e strumentale, quella in altri termini di approntare un Kino-atlante dell’URSS nel quale convogliare e sistematizzare abbondanti quantità di girati, soprattutto documentari, con cui mostrare l’amplissima varietà di popoli e ambienti dell’URSS, la squisitezza delle genti e la piacevolezza di luoghi ameni e prosperi.

Siamo al cospetto di un’etnografia da vedere, da far vedere ai popoli russi e non solo^[15], in una procedura di specchiamento che da un lato vellica una narcisistica consapevolezza di appartenenza al proprio gruppo con le proprie tradizioni e che dall’altro, su più ampia scala, mira a consolidare un’identità nazionale così come intesa e voluta dal partito. Ancora una volta l’apparente obiettività di un documento filmato viene visto come formidabile e incontestabile mezzo di indottrinamento. Esiste poi un problema autoriale, questione peraltro ancora oggi aperta e certamente non solamente in Russia, che riguarda la formazione di chi realizza documentari, talora filmmaker indipendenti, talaltra documentaristi al servizio di case di produzione cinematografica, al seguito di spedizioni geografiche, talaltra ancora etnografi, con evidenti ricadute sull’intrinseca natura dei prodotti realizzati in ragione sia di obiettivi diversi con cui viene resa la materia antropologica, sia di competenze scientifiche e tecnico-professionali. È noto, a tal proposito, che nel periodo sovietico a lavorare su tematiche antropologiche vengono chiamati, con le debite eccezioni, non etnografi ma operatori professionisti provenienti dagli studi cinematografici di stato. Sono questioni che non debbono passare in sottordine nei confronti delle quali la documentaristica etnografica prima sovietica e poi russa ha mostrato e mostra, nei fatti, di volersi misurare e di tenere in debito conto.

Quanto poco prima si diceva, attraverso le parole di Mattioli, ovvero che il documentario russo ha comunque avuto, a partire dagli anni Venti, un ruolo tutt’altro che marginale sia in ambito scientifico che politico e propagandistico è veritiero. In tal senso Matuszewski e Vertov, a parer nostro, individuano nella cinematografia, cuique suum, validi e interessanti presupposti teorici e tecnici, linguistici ed espressivi in base ai quali può essa farsi mezzo assolutamente pertinente alla realizzazione di una documentazione visiva a sfondo sociale e antropologico.

Un terzo presupposto che ha contribuito in tempi assai più recenti alla composizione dei “fondamentali” della documentaristica russa e sovietica che qui abbiamo tentato di provare a individuare, viene fornito da quello che Aleksandrov definisce come flahvertism ovvero un modus operandi che si propone di far tesoro e riusare con le dovute revisioni gli approcci alla documentaristica di Flaherty e Vertov.

Flaherty si avvicinò alla cinematografia probabilmente favorito dalla sua formazione tecnica, dall’essere avvezzo per via delle sue competenze geologiche e mineralogiche a maneggiare strumenti scientifici, e dall’opportunità avuta di visitare il Labrador per conto del Governo canadese al termine del primo decennio del Novecento. Qui impiegò la cinepresa come sorta di taccuino visivo. Maturerà poi una competenza indubbia come filmmaker.

Propugnò un “cinema verità” e, di conseguenza, i suoi famosi documentari, da Eskimo a Nanook a L’uomo di Aran sono degli asciutti spaccati su vita e lavoro delle popolazioni dell’estremo nord e sui pescatori irlandesi. Il suo approccio è quello di un “cameraman partecipante” che condivide con i suoi soggetti la durezza della vita quotidiana, i pericoli della caccia e della pesca, i climi estremi.

Attribuisce al documentario una superiorità rispetto al cinema di fiction perché non inventa le sue storie desumendole invece dalla realtà, ma pure per una più generale possibilità di movimento e manovra di chi lo realizza, che il film delle sale e il suo regista non può concedersi a causa delle limitazioni imposte dal produttore, delle istanze degli attori professionisti spesso malati di divismo, dei tempi realizzazione sovente contingentati.

Ciò nonostante i suoi documentari sono, a nostro avviso dei formidabili e intriganti ibridi. La dimensione etnografica indubbia viene comunque riproposta attraverso la lente, è il caso di dirlo, di un cineasta dalle indiscutibili doti professionali che applica le convenzioni espressive del racconto cinematografico. Esiste così una trama, per quanto esile o didascalica, si applica un montaggio teso a restituire un ritmo, lento o più rapido alle sequenze, ma si applicano anche altre convenzioni narrative finalizzate a solleticare da subito attenzione e curiosità dello spettatore. Basti qui ricordare l’incipit di Nanook: l’eschimese nel suo kayak prende terra e, come in un coup de théâtre, come dal cilindro di un illusionista, dall’interno della canoa escono uno alla volta tutti i familiari dell’uomo, debitamente identificati con il loro nome Allee, Nyla, Cunayou etc.; per ultimo sbuca fuori anche Comock, un tenero cagnolino. Nessuno fino a quel momento avrebbe potuto immaginare che la minuscola imbarcazione fosse in grado di ospitare cotante persone^[16]. Flaherty sottopone quindi il documento visivo etnografico a grammatica e sintassi filmica consapevole che anche un documentario che punta sulla restituzione del reale deve essere messo in forma di racconto, con un suo inizio e una sua fine, ma soprattutto adottando soluzioni narrative, stilistiche, compositive, estetiche, proponendo timbriche gravi, cupe, liete, divertenti necessarie, tutte, a ritmare il racconto e a tenere desta l’attenzione delle persone in sala.

Flaherty, infine, applica in una prospettiva più squisitamente antropologica, la regola del distanziamento culturale, misurandosi con realtà remote rispetto a quelle occidentali, spaziando, come si diceva, dall’Artico alla Polinesia.

Il suo è dunque un approccio strettamente documentario e al medesimo tempo estetico da cui non deve essere disgiunta la consapevolezza della responsabilità morale che un antropologo ha l’obbligo di maturare nei confronti di culture in via di sparizione, minacciate dagli interessi coloniali.

Su tali presupposti, sulla necessità di recarsi sul terreno utilizzando tecnicamente e lessicalmente in modo appropriato la cinepresa, sull’opportunità di muoversi anche al di là dei pur sconfinati territori di casa, sulla piena consapevolezza del proprio ruolo di etnografo che deve armonizzare sul terreno le diverse tecniche di rilevazione impiegandole nel rispetto del loro specifico euristico, generazioni più recenti di ricercatori russi hanno cercato di misurarsi e conformarsi.

Il flahvertism è perciò, secondo noi, il terzo poderoso puntello, il terzo innovativo presupposto di un documentarista cosmopolita, pronto a valutare e assorbire suggerimenti di colleghi esteri desumibili dai loro scritti e dalle loro produzioni, rispettoso dei contesti sociali in cui decide di fare ricerca e di filmare ma altrettanto a conoscenza delle potenzialità di “captazione” delle tecniche e degli strumenti anche audiovisivi che intende usare sul terreno in relazione alle ipotesi, ai fini dell’indagine.

Aleksandrov ci propone in tal senso una serie di nomi e di iniziative variamente ascrivibili a questa “filosofia” documentaristica a partire da uno studioso di natali bulgari, Asen Balicki^[17] che ha volentieri dato i suoi contributi di ricercatore e docente in Russia, e da un festival organizzato da Pavel Pechenkin a Perm’ nel 1995, battezzato con il significativo nome di Flahertiana.

Dopo l’ampia rassegna di Aleksandrov sulle strade percorse dal documentario in Unione Sovietica e Russia, rassegna tanto ampia quanto ineluttabilmente sintetica, ci è rimasta forte la curiosità di sapere, in concreto, nei fatti, come si costruiva e attualmente si costruisce sul terreno una documentazione filmica. Ci è sembrato allora opportuno inserire in questa sezione un contributo in grado di portarci dietro le quinte di un documentario consentendoci di apprezzare sia il modo in cui viene definito l’oggetto di indagine, in qual maniera e entro quali limiti si usa l’apparecchio di ripresa, che tipo di relazioni il ricercatore stabilisce con i soggetti dei filmati.

Ivan Golovnev ed Elena Golovneva ci hanno consentito di esaminare il lavoro sul campo dell’antropologo visuale descrivendoci passo dopo passo le fasi di costruzione di un documentario su una bambina Khanty nell’area nordoccidentale della Siberia. La bimba, di nome Katerina, viene seguita e ripresa in seno alla famiglia e al gruppo seminomade dedito all’allevamento di cervi e renne a cui appartiene, dall’età di due anni e fino ai cinque. Il documentario accompagna la crescita della piccola, le dinamiche di inculturazione attraverso le quali prende le misure all’ambiente sociale e naturale in cui vive. Il rapporto panico con gli animali della tundra, con il bosco, il fuoco, l’acqua si interromperà nel momento in cui questo addentrarsi in un ignoto da esplorare, ma pur sempre un ignoto assolutamente naturale, condurrà la bimba dinnanzi a un altro ignoto, questo sì alieno, minaccioso, innaturale, ovvero una piattaforma petrolifera.

Siamo evidentemente al cospetto di un documentario etnografico che sposa un’istanza ecologista, in cui si ribadisce l’aggressione già da decenni in atto da parte delle aziende estrattive alle popolazioni autoctone siberiane.

Definita la trama e l’obiettivo di denuncia, interessa ora sapere cosa è accaduto sul set e come esso sia stato di volta in volta utilizzato per raggiugere i fini prefissati.

Lunghe permanenze sul terreno, uso differito del mezzo di ripresa mai imposto alla comunità locale e che dunque segue a un periodo di “acclimatazione culturale” ove il ricercatore da altro, da “straniero” diviene nella prospettiva Khanty “nostro”. L’antropologo prima di mettere l’occhio nella loupe deve entrare in sintonia con il “ritmo” della vita locale, avvertendone quasi empaticamente il respiro, la sua scansione, il suo battito. Ecco allora la scelta di una collocazione inizialmente non intrusiva del cavalletto e dell’apparecchiatura in zone dell’accampamento ove non appaia ingombrante, ecco l’impiego frequente di ottiche tele sempre per non divenire eccessivamente "presenti"^[18]. Poco alla volta, se non una fusione, si determina comunque un’intersecazione di attività della troupe e dei nativi nel reciproco rispetto che giustifica, di conseguenza, l’ingresso dei ricercatori nell’inquadratura: debbono ora essere visibili agli occhi di chi vedrà il documentario nella misura in cui sono divenuti anch’essi attori di una relazione che assume senso grazie pure alla loro presenza, ai significati e alle funzioni delle dinamiche messe in atto dalle due “parti” in scena. Anche il punto di ripresa viene subordinato a quello dei soggetti. Si adottano inquadrature che suggeriscano le “prospettive” delle persone riprese, e dunque si preferiscono “soggettive” da cui meglio si possa desumere il rapporto, fisico ma pure sociale e culturale, di chi viene incluso nel quadro con il contesto circostante. Quando entra in campo la piccola Katerina l’operatore porta la macchina da presa all’altezza della bambina, allineando l’obiettivo ai suoi occhi. Se il fine è quello di documentare il mondo dal punto di vista della fanciulla, il filmmaker ha l’obbligo di adeguarsi: la dinamica non è in questo caso “adulto-bambino” ma, all’opposto, “bambino-adulto”. Codesta prospettiva può meglio esplicitare in qual modo un bimbo, che nella cultura tradizionale locale è considerato un membro a pieno titolo della comunità ma con i suoi compiti, i suoi obblighi, i suoi spazi da negoziare con i genitori innanzitutto, riesca a destreggiarsi in tale doppia veste necessaria alla sua responsabilizzazione.

Le informazioni che Ivan Golovnev ci fornisce su ciò che avviene davanti e dietro le quinte di questo lavoro sono il riflesso di una sensibilità visiva chiaramente evidente: è infatti egli l’autore del documentario. Un autore che ci pare faccia tesoro di quei presupposti della documentaristica prima sovietica e poi russa su cui ci siamo soffermati in precedenza; non sappiamo se egli possa essere definito come seguace del flahvertism, ma certamente ha con il suo illustre predecessore molti punti in comune sulle finalità non solo meramente descrittive del documentario, ma al contempo sulle molteplici attenzioni, sulle molte accortezze, in definitiva sulla sensibilità etnografica e visuale che il ricercatore deve avere quando intenda porsi dietro l’apparecchio di ripresa con discrezione ma parimenti con un’idea da svolgere ben chiara in mente.

Intendendo dar voce anche ad altre realtà slave, Tamara Mykhaylyak prosegue in questo numero la ricognizione su origini e percorsi dell’antropologia ucraina. Tra i contributi dedicati a questo tema, pubblicati sempre nelle pagine di EtnoAntropologia, ricordiamo quello in cui analizza il ruolo centrale svolto nell’Ottocento dalla Società Scientifica Ševčenko responsabile dei primi sviluppi dell’etnografia ucraina. In particolare l’autrice si sofferma sull’ampia attività editoriale avviata dai partecipanti a questo importante sodalizio quale evidente segnale del nascere e del definirsi di differenti interessi, da quelli per il folklore a quelli per l’antropologia fisica.

Nel numero attuale, in questa sezione dedicata alle antropologie dell’est, Mykhaylyak compie inizialmente un percorso a ritroso, soffermandosi più specificamente sugli antecedenti dell’antropologia ucraina, ripercorrendo i momenti più significativi di un lungo periodo in cui andò articolandosi, seppur in maniera inizialmente episodica, una curiosità e poi un più consapevole interesse innanzitutto per il folklore.

Già dagli inizi del XI secolo ma poi soprattutto dal Seicento alla prima metà dell’Ottocento si sono rintracciati testi in cui vengono riportate osservazioni di natura eminentemente folklorica redatte da viaggiatori stranieri e da studiosi locali riguardanti le tradizioni delle popolazioni presenti sul suolo nazionale. Geografi, linguisti, ma anche poeti e pittori viaggiando ed esplorando le terre ucraine, redigono osservazioni e diari di viaggio che non possono non tener conto delle culture dei gruppi umani incontrati durante gli spostamenti. I racconti si arricchiscono conseguentemente di sfumature etnografiche. Sfumature anche in senso pittorico nella misura in cui non solo la penna ma pure il pennello contribuisce a dare un volto alle genti incontrate. Capita infatti che alla parola scritta si affianchi talvolta il bozzetto di contadini nei loro costumi ordinari e in quelli festivi.

Secondo una procedura ampiamente diffusa anche in Europa, dallo schizzo eseguito sul terreno si ricavava una matrice per la realizzazione di incisioni alle volte colorate a mano. Se pur inesorabilmente oleografiche, queste immagini contribuivano vividamente e innanzitutto “visivamente” a dare “corporeità” a popoli di cui era fino a quel momento sconosciuta l’effige. Siamo qui, nel dettaglio, agli albori di documentazioni che dalla seconda metà del Diciannovesimo secolo diverranno fotografiche e quindi cinematografiche, definibili quali prodromi di un’antropologia visiva ancora di là da venire e della quale Mykhaylyak si occuperà in un immediato futuro.

Il saggio attuale si sofferma inoltre sul cruciale passaggio da un dilettantismo etnografico a un approccio più scientifico, quando, in tempi più vicini a noi, in pieno Ottocento, un ulteriore e fondamentale contributo viene offerto da alcune istituzioni, società scientifiche e amatoriali, quindi università, nelle quali si va concretizzando, distinguendo e istituzionalizzando l’interesse per le discipline antropologiche.

Baldi A. 2015, Magie di mare. Fabulazioni e raffigurazioni di antiche paure, Roma: Squilibri.

Baldi A., Mykhaylyak T. 2016, L’impero allo specchio. Antropologia, etnografia e folklore nella costruzione di un’identità culturale nazionale ai tempi della Russia zarista. 1700-1900, Roma: Squilibri.

Bausani A. (ed.) 1961, La religione nell’U.R.S.S., Milano: Feltrinelli.

Bettini R. (ed.) 1996, Istituzioni e società in Russia tra mutamento e conservazione, Milano: Franco Angeli.

Bignami A. 2011, Il documentario. Scrivere, realizzare e vendere cinema della realtà nell’era dell’artificio, Roma-Bari: Laterza.

Boas F. 1940, Race, language and culture, New York: The Macmillan Company.

BongiornoV. 2015, L’antropologia marxista, «Marxismo Oggi», 20 settembre, http//www.marxismo-oggi.it/saggi-e-contributi/saggi

Bravo G. L. 1969, Introduzione, in Tokarev S. A. 1969: 7-70.

Breshand J. 2004, El documental. La otra cara del cine. Innovaciones técnicas, evolución de las prácticas. Puntos de vista múltiples y comprometidos sobre el mundo, Barcelona: Paidós.

Cannarsa S. 1992, Genesi del concetto di folklore progressivo - Ernesto de Martino e l’etnografia sovietica, «La Ricerca Folklorica», n°25: 81-87.

Cedronio M. 1981, Croce, Gentile, la storia e le scienze sociali, «Mélanges de l'Ecole française de Rome», 93-1: 361-400.

Cirese A. M. 1987, Vladimir Propp – Morfologia della Fiaba, RAI SCUOLA – Letteratura – videointervista di Aldo Grimaldi.

Costa A. (ed.) 1983, La meccanica del visibile. Il cinema delle origini in Europa, Firenze: La casa USHƎR.

de M. Maclay R. W. 1974, Miklouho-Maklai, Nicholas Nicholaievich (1846-1888), Australian Dictionary of Biography, vol.5, K-Q, Melbourne: Pike, http://hdl.handle.net/1959.14/1080100

de Martino E. 1950, Etnologia e folklore nell’Unione Sovietica, «Scienza e cultura dell’URSS, Atti del Convegno di informazione sui recenti studi e ricerche sovietiche - Firenze, 24-25 novembre», Roma: s.e.: 103-111.

de Martino E. 1951, Il folklore progressivo (note lucane), «L’Unità», 28/6.

de Martino E. 1961, Introduzione, in Bausani (ed.) 1961, La religione nell’U.R.S.S., Milano: Feltrinelli, VII-XIX.

de Martino E. 1992, Due inediti su Gramsci - «Postille a Gramsci» e « Gramsci e il folklore», «La Ricerca Folklorica», n°25: 73-79.

di Leo R. 1996, La questione russa o della gestione popolare, in Bettini R. (ed.) 1996, Istituzioni e società in Russia tra mutamento e conservazione, Milano: Franco Angeli, 70-80.

Grazzini G. 2004, La memoria negli occhi. Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Roma: Carocci.

Herzen A. 1970, Breve storia dei Russi, Milano: Longanesi.

Hockings P. 2001, Asen Balikci Films Nanook, «Visual Anthropology Review», Vol. 17, n°2, Fall Winter: 71-80.

Hughes L. 2006, Protagonisti della Storia. Pietro il Grande, Milano: RCS.

Kamalarakan A. 2016, The Russian anthropologist who refuted racist scientific theories, «Russia beyond – Culture», June 21,https://www.rbth.com/arts/2016/06/21/the-russian-anthropologist-who-refuted-racist-scientific-theories_603839

Magarotto L. 1983, Le Cinématographe alla corte dei Romanov, in Costa A. (ed.) 1983, La meccanica del visibile. Il cinema delle origini in Europa, Firenze: La casa USHƎR, 85-98.

Malinowski B. 1973, Argonauti del Pacifico occidentale. Riti magici e vita quotidiana nella società primitiva, Roma: Newton Compton.

Marano F. 2007, Camera etnografica: storie e teorie dell’antropologia visuale, Milano: Franco Angeli.

Mattioli F. 1991, Sociologia visuale, Torino: Nuova Eri.

Pennacini C. 2005, Filmare le culture. Un’introduzione all’antropologia visiva, Roma: Carocci.

Rjasanovskij N. V. 1963, Storia della Russia, Milano: Garzanti.

Rossell D. 2018, Boleslaw Matuszewski. Polish filmmaker, theoretician, cameraman, showman, Who's Who of Victorian Cinema, www.victorian-cinema.it/matuszewski.

Tokarev S.A. 1969, URSS: popoli e costumi. La costruzione del socialismo in uno stato plurinazionale, Bari: Laterza.

Tolstoy P. 1952, Morgan and soviet anthropological thought, «American Anthropologist», vol. 54, n° 1, Jan. - Mar.: 8-17.

Troyat H. 2001, Pietro il Grande, Milano: RCS.

Wade J. 1980, Breve storia della macchina fotografica, Roma: Ciapanna.

Waliszewski C. 1957, Caterina II di Russia, Milano: dall’Oglio.

Welter G. 1961, Storia della Russia, Bologna: Cappelli.

Wittkower R. 1986, Duemila anni di mostri, «Kos», III: 4-22.