Immagini migranti, immagini in-discriminanti

Nelle procedure di avvicinamento ma pure di distanziamento che i processi migratori mettono in atto la fotografia ha sempre avuto un posto di rilievo nel tentativo di stigmatizzarle. Un profluvio di immagini, nella gran parte ritratti, sin dalla seconda metà dell’Ottocento ha consentito di mantenere un contatto de visu tra chi rimaneva e chi partiva, rassicurando sulla buona salute e su un’esistenza vissuta anche con pochi mezzi ma dignitosamente e decorosamente, raccontando di nuove nascite e dipartite, di comunioni e matrimoni, ma al contempo aprendo su nuovi orizzonti destinati a sottolineare il benessere raggiunto ed un tempo da dedicare al loisir, alla ricreazione e al divertimento.

Chi dalle “Americhe” intendeva continuare a tessere un rapporto con i congiunti in Italia, affidava dunque alla foto il compito di definire un’immagine attentamente dettagliata di sé, che da un lato rinfocolava la sacralità dei legami familiari e dei loro tradizionali istituti, ma dall’altro doveva attestare la bontà della scelta effettuata, quella di emigrare, illustrandone ed evidenziandone gli esiti positivi.

Foto della “casa” come valore basilare, agognato e conquistato, immagini degli interni, soprattutto di salotti e tinelli^[1], ritratti accanto ai benefit del progresso e ai simboli della modernità, radio, televisori e altri elettrodomestici, ma pure foto scattate all’esterno che variamente declinavano la possibilità di avere a disposizione e di spendere del tempo in attività di puro e semplice svago, in ristoranti, grandi magazzini, scampagnate, parchi naturalistici e di ludico intrattenimento, in spostamenti meglio se a bordo di una voluminosa auto americana^[2], raccontavano, dunque, di un successo raggiunto o comunque lambito, sempre messo in scena.

Se per la realizzazione del racconto della propria vicenda migratoria l’emigrante si metteva soprattutto nelle mani di un fotografo professionista confidando nelle opportunità garantitegli dal suo atelier, ben più raramente e a partire dagli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento sarà invece lo stesso emigrato, nei panni, ora, del foto dilettante munito di Kodak, a documentare e a enfatizzare gli esiti del proprio progetto migratorio. Con l’avvento della foto amatoriale si moltiplicano e si declinano maggiormente le occasioni da immortalare inerenti soprattutto la vita familiare di cui si documentano i riti festivi e la quotidianità, prime comunioni, nozze d’argento e d’oro, compleanni, diplomi, pranzi e barbecue nel giardinetto, gite, ferie, riunioni e cenoni in occasione del Natale e del capodanno, giri per i negozi, consumazioni al bar. Se gli eventi che si chiede alla folding, alla compatta a telemetro, in qualche caso alla biottica e alla reflex di immortalare si infittiscono, il fine è in buona sostanza quello di sempre, ovvero l’oggettivazione, ora minuziosamente reiterata e didascalica, di una buona qualità dell’esistenza di un radicamento soddisfacente nei luoghi di emigrazione, di un’assuefazione a stili di vita “moderni”, emancipati, vincenti.

Siamo a tutti gli effetti al cospetto di immagini che al pari di certe parole tagliano, affilate come una lametta. Foto ma pure, come vedremo, riprese filmate e quindi registrazioni video destinate a far male nel momento stesso in cui assolvono parallelamente all’esigenza opposta, quella di celebrare un perdurante sodalizio affettivo, parentale e amicale che l’icona stigmatizza e celebra superando le oggettive distanze. Immagini, dunque, che aprono una ferita mentre la suturano.

L’emigrato ad esse si affida per imbastire un teatrino più o meno suntuoso, più o meno veritiero riverbero di una vita nuova ricalibrata su economie e standard “urbani” ed “abbienti”, moderni e tecnologici, con cui sconfiggere, cancellare un passato mortificante dal quale affrancarsi con decisione.

Immagini che celebrano uno strappo con la vita cenciosa di prima e con coloro i quali, i paesani a casa, in quella vita sono rimasti inviluppati.

Non si tratta, però, solamente di uno strappo.

L’emigrato si produce in un racconto di sé, puramente iconografico perché meglio e più immediatamente “evidente”, indirizzato, per apparente paradosso, a chi non identifica più come un proprio interlocutore, a chi, dal suo punto di vista, non ha avuto il coraggio di saltare la staccionata. Sa che la vis talora caustica delle sue foto, delle sue “filmine”, della sua comunicazione visuale ed audiovisuale intinta in uno spirito di rivalsa, ora smaccato, ora più subdolo, surrettizio, è destinata a una platea ben definita, quella di congiunti ed amici lasciati in Italia. Lasciati ma non abbandonati perché in essi siffatta comunicazione deve e vuole specchiarsi, perché solo mediante essi acquista senso e valore. L’immagine celebra allora, come dicevamo, uno strappo che per essere considerato tale ha però ancora bisogno del tessuto da cui, slabbrandosi, lacerandosi, si è scisso. Mostrando in pretenziosi album rilegati in pelle, talora impreziositi da incisioni in oro zecchino, i personali photoreportage della “sua” America, proiettando, anche letteralmente, mediante un proiettore 8 o 16mm, le immagini della sua nuova esistenza dinnanzi agli occhi di chi non fa più parte della sua vita, l’emigrato acquisisce e sente di poter sancire il suo nuovo status di uomo moderno, svincolato dalla sua precedente condizione di cafone, di bifolco, di morto di fame.

In ciò invece disvela un’identità spesso ineluttabilmente transeunte, che, appunto, si manifesta tale proprio nella misura in cui confida nella natura ambigua, fortemente declaratoria e oggettiva, quanto pure più o meno artificiosa delle immagini. Sono esse il mezzo mediante il quale vorrebbe sancire questa sua rinnovata e autonoma identità, urlarla a gran voce: sono invece, in diversi casi, incerto puntello con cui soltanto inscenarla, disegnarla, apparecchiarla, ancora auspicarla, sognarla e metastoricamente costruirla e rappresentarla dinnanzi all’obiettivo.

La dinamica pencolante e pendolante che lo porta a voler condividere questa “proiezione” di sé in un nuovo mondo con la gente, invece, del suo vecchio mondo, segnala e tradisce un processo incompiuto, in itinere, in cui si ha ancora bisogno di una sorta di approvazione indiretta da parte dei propri parenti, degli amici di una volta, capace di estrinsecarsi, per iperbole, anche attraverso una patente disapprovazione che implicitamente sancisce però una riconosciuta diversità. Sono ancora loro gli spettatori che, obtorto collo, volenti e nolenti, dovranno giudicare e ratificare il successo del congiunto emigrato. È attraverso loro che chi espatria intende misurare il successo della propria iniziativa. Sono loro la sua cartina di tornasole. È in essi che egli si riflette, è in lui che egli vuole che essi si debbano specchiare.

Cerchiamo ora di individuare più dappresso l’articolarsi e il definirsi delle procedure che soprintendono alla produzione di una ritrattistica fotografica che l’emigrante intende riconfigurare e rifunzionalizzare per farne veicolo fortemente assertivo della piena riuscita del disegno migratorio^[3].

La comunicazione che egli attiva non è scevra da cortocircuiti che possano appannarne l’efficacia.

Con il contributo saliente del fotografo a cui si è rivolto, l’emigrante innesca, pur non essendone pienamente consapevole, un reticolo di dinamiche e relazioni che è già proprio della foto di famiglia e soprattutto della ritrattistica. Tale reticolo si traduce però nel nostro caso in un vero e proprio campo di forze [Barthes 1980: 15]. Autore del ritratto, soggetto dell’immagine e “destinatario” della foto, generano e alimentano ognuno, un ambito di aspettative di duplice natura, ove ogni attore di questo singolare processo interviene da un lato con il proprio punto di vista ma dall’altro in relazione al punto di vista dal quale suppone partano gli altri attori.

Tale intersecata procedura che sottostà alla ritrattistica familiare e dunque anche a quella prodotta dall’esperienza migratoria dissimula nodosi, involuti filamenti culturali ed identitari, affettivi e di sangue, che continuano, perciò, a correre, sotterranei, nel rapporto, tutt’altro che definitivamente resecato, ma anzi alimentato, anche inconsapevolmente, da chi è partito nei confronti di chi è rimasto. Non è così detto che le intenzioni di chi si è fatto fotografare collimino con la valutazione di chi si vedrà recapitare il ritratto. Non è altresì detto che l’interpretazione dell’immagine si fissi, inossidabile, nel tempo, dando invece luogo negli anni al sovrapporsi di ulteriori letture parzialmente o del tutto dissonanti. Più volte, nell’ambito delle procedure da noi utilizzate per ricostruire la storia di una fotografia sul piano denotativo e connotativo, abbiamo riscontrato questo slittamento di accezioni, la presenza di una stratificazione di significati più o meno dissonanti, segno del mutare nel tempo e nei luoghi dei metri di giudizio e dei valori attribuiti alla ritrattistica di ambito migratorio. Un ritratto “americano” ove gli emigrati ripresi ostentano posture guascone, sguardi e sorrisi ammiccanti, una tattile e morbida prossimità tra uomini e donne attorno a un tavolo su cui si brinda e mangia a quattro palmenti può essere giudicato sconveniente se non scandaloso in un consesso meridionale ove notoriamente il sorriso è bandito dai volti in una foto a cui ci si rivolge quasi esclusivamente per conservare l’immagine di un rito di passaggio, il battesimo, la prima comunione, il matrimonio, la morte. In diversi frangenti la foto “licenziosa”, perché licenzia modalità relazionali innanzitutto tra i sessi disapprovate, finisce sul fondo di un cassetto, salvo poi ad essere riesumata e debitamente esposta in cornice dai nipoti e pronipoti dei soggetti ritratti che in quegli atteggiamenti scorgono invece i precoci ed ammirabili segni di una moderna disinvoltura dei propri avi. Più avanti avremo modo di fornire un significativo esempio di quanto abbiamo appena detto.

Ci preme qui sottolineare la presenza e l’azione di questo campo discrasico di significazioni che interviene a distorcere la comunicazione tra emigranti e loro familiari rimasti a casa, comunicazione che invece alla foto si affida nel tentativo opposto di veicolare messaggi chiari e diretti, adamantini e inconfutabili. In questa prospettiva ci pare quindi opportuno, come il titolo di questo nostro contributo ricorda, parlare di fotografie in-discriminanti.

Se la ricordata intersecata procedura di sguardi può pigliare strade diverse da quelle preventivate ab ovo dai soggetti, se il ricevente decodifica il messaggio che gli giunge dal mittente non sempre nell’accezione e nella direzione da questi auspicate conviene allora tentare di mettere in evidenza le possibili cause di cotale intermittenza comunicativa.

Ci pare opportuno prendere in specifica considerazione il codice mediante il quale emigrati e loro parenti almeno fino alla metà del Novecento producevano e leggevano il ritratto fotografico di cui erano i soggetti. Parrebbe un codice condiviso, con la sola mediazione, come si diceva, del fotografo di studio che a sua volta era però figura socialmente e culturalmente del tutto interna al consesso in cui operava.

In un’epoca e nell’ambito di un’Italia meridionale dove l’analfabetismo era ancora relativamente endemico la foto, apparentemente controllabile de visu, rispetto alla parola soprattutto scritta, alla “carta” quale minaccioso veicolo di una lingua oscura e minacciosa, veniva generalmente accolta come veicolo di comunicazione a cui, in virtù del suo presunto alto grado di referenzialità e di “indiscutibile” obiettività, poteva essere accordata piena fiducia.

Il ritratto fotografico assumeva dunque una funzione declaratoria, raccontando di nascite, di battesimi, di matrimoni, di lutti ed ancora di luoghi e circostanze in cui i soggetti desideravano far sapere di essere stati presenti, ad esempio, processioni, feste patronali, adunate, inaugurazioni, visite di autorità politiche ed ecclesiastiche. Da tale funzione declaratoria discendevano gli stilemi che presiedevano alla composizione del quadro e alla determinazione di pose ed espressioni. Se il fine era quello di rendersi ben intellegibili, subito distinguibili, i volti dovevano essere diretti verso l’obiettivo con sguardi seri e compunti, le pose prevalenti erano statiche e quasi statuarie, l’abbigliamento assolutamente decoroso ma sobrio.

Si trattava di ritratti che in prima battuta dichiaravano un conformismo alla comunità di appartenenza.

Rimaneva certamente uno spazio per la connotazione di genere, ceto, professione in cui il compito dichiaratorio del ritratto poteva arricchirsi di contenute nuance “promozionali”. Ecco allora che la foto di un gruppo familiare doveva stigmatizzare parimenti la leadership e il valore della discendenza maschile: padre al centro con il primogenito accolto tra le gambe del genitore, moglie e figlie in quinta, ai due lati dell’immagine. Ecco, ancora, che le nozze o le esequie se celebrate da una famiglia di rilievo non potevano prescindere da un servizio fotografico che dettagliasse tutte le fasi del rito indugiando sul corteo, sulla quantità di persone presenti, sulle decorazioni floreali^[4]. Anche soltanto in un semplice ritratto a mezzo busto erano previste delle licenze tali da ingentilire e aggarbare il soggetto: il contadino si nettava le unghie per dissimulare la sua origine esibendo, appoggiate sulle gambe, le mani finalmente pulite; se sprovvisto di un abito dignitoso il fotografo aveva spesso con sé una giacca e una camicia da far indossare al cliente di umili origini. Nello studio non mancava una vecchia coda di volpe che consentiva alla donna di esibirsi in pelliccia. Orecchini, catenine al panciotto, anelli potevano essere dipinti in oro sulla stampa in bianco nero con un ovvio sovrapprezzo.

Siffatti criteri sono in linea di principio anche quelli adottati per la realizzazione dei ritratti che gli emigranti si fanno fare per rispedirli a casa. Pure in questo caso si intende dichiarare l’adesione ai valori della comunità originaria: avremo dunque altrettante foto di matrimonio, di prime comunioni, di festività che in prima istanza rassicurano chi è rimasto al paese denotando la conformità del congiunto stabilitosi oltreoceano agli istituti culturali tradizionali.

È però la dimensione connotativa a crescere e ad articolarsi in modo, oseremmo dire, esponenziale, è l’ampio corredo di varianti sul tema che provengono dai territori di arrivo a riformulare profondamente i canoni d’origine della ritrattistica fotografica. Le multiformi, vistosissime concrezioni promozionali della foto d’emigrazione annichiliscono assai spesso quello che un tempo era il riconoscibile, evidente pilone, il granitico basamento della foto familiare, ovvero, per dirla con una battuta, “dio, patria e famiglia”.

La foto d’emigrazione perde la sacralità con cui sottolineava l’adesione all’universo culturale consegnato dal passato, facendosi laica, o, se si preferisce, rivestendo tale passato, ricoprendolo, mascherandolo con i mille lustrini, con le scintillanti falene di un mondo nuovo che finiscono per attribuire inediti e inusitati significati ai vecchi istituti. Quell’«apparire» che, come abbiamo visto, serpeggiava contrito tra le foto familiari prodotte in patria, costantemente rintuzzato da un cattolico «essere» che esigeva sempre il proscenio, ora esonda e dilaga, fortemente risemantizzando la scena e riconvertendone gli assunti ispiratori.

Agisce ora, dietro le quinte, l’ansia ossessiva dell’emigrante, partito, anche quando può avvalersi di preesistenti catene migratorie, di dover dimostrare a sé stesso e agli altri il successo di un progetto migratorio mai scontato. La foto lo aiuta a raccontarsi e a raccontare agli altri un sogno, lo sostiene nella rappresentazione di una nuova e felice condizione esistenziale da opporre a quella preesistente e meschina vissuta in qualche depresso borgo meridionale. Se, come ricordato, i valori di fondo sono i medesimi, di qua e di là dall’oceano, lo scarto si gioca tutto su una loro assai differente e decisamente roboante raffigurazione.

Per allestire codesta raffigurazione debbono essere stravolti quei codici che presiedevano alla messa in forma del ritratto fotografico così come declinato al paese ed a cui più sopra abbiamo accennato.

Entra qui nuovamente in scena il fotografo, un fotografo autenticamente professionista^[5] che ha i mezzi tecnici e creativi per far lievitare oltremisura lo spessore ora fortemente laico e secolare del ritratto, per enfatizzare non più o non solo il matrimonio ma la ricca, pingue, suntuosa quantunque prosaica cornice in cui è stato celebrato^[6]. Affermazione e ricchezza, tali o presunte, ridipingono interamente la scena. È un must da cui non si può e non si vuole prescindere.

A scendere in campo è pure l’emigrante medesimo che attraverso certune sorprendenti strategie contribuisce non poco a esaltare, dilatare e fortemente teatralizzare ciò che il ritratto fotografico “americano” già gli consente di mettere in scena. Ci aggiunge del suo a piene mani inserendo la fotografia e in taluni rari ma assai significativi casi la cinematografia in una “performance” di più ampio respiro di cui egli è e deve essere senza possibili equivoci l’assoluto protagonista, il regista e pure un suadente storyteller che racconta innanzitutto a sé stesso e quindi ai paesani sbigottiti, increduli, ammirati, invidiosi il suo successo robustamente sorretto da fotografie e riprese cinematografiche del mondo nuovo, del suo nuovo e sfavillante cosmo. In tal senso può egli sostituirsi, si direbbe oggi, ai “professionisti dell’immagine” prendendo in mano le redini dell’intero processo foto-video narrativo. Lo può fare in virtù di un know-how che gli è messo a disposizione dai contesti statunitensi nei quali si è insediato e dove le affermazioni di una tecnologia professionale hanno velocemente una loro ricaduta sull’immenso mondo dei consumer, nel nostro caso di fotografi e cineasti in pectore ai quali l’industria propone gli strumenti più idonei per cimentarsi nella produzione amatoriale di immagini.

Qui di seguito presentiamo una selezione di casi a nostro giudizio variamente e significativamente eloquenti del modo in cui l’emigrante ricorre ad una comunicazione squisitamente visiva mediante la quale dare concretezza non tanto e non solo al suo inserimento fattivo nel tessuto socioeconomico del paese di accoglienza quanto, almeno, a un’immagine efficace e plausibile di un inserimento nei fatti ancora di là dal concretizzarsi e perciò da lasciare in ombra. Si tratta di casi emblematici e sintomatici delle differenti strategie elaborate per congegnare e propagare una sembianza di sé vincente e convincente, simili dunque negli intenti e nei fini che si prefiggono ma assai differenti nelle modalità con cui intendono raggiungerli. Casi che prendono tutti le mosse da un’apparenza luminosa e persuasiva, ponendola al centro dell’articolato progetto che su di essa si impernia per “proiettare” su chi è emigrato l’aura incontestabile e irriducibile del vincitore, di colui che ce l’ha fatta. Casi che in tempi non sospetti mettono in evidenza come pure in ambito popolare si intuisca e si persegua deliberatamente, benché talora ingenuamente, un impiego controllato del mezzo visivo per confezionare “verità” utili a chi le produce.

In principio furono dunque le foto a imbastire questo testardo dialogo a distanza che soprattutto l’emigrato esigeva di tenere aperto con i parenti al paese. Come preannunciato, erano, tali immagini, in fin dei conti replica, dei generi già praticati in patria, ma reinterpretati, evidenziati ed enfatizzati secondo stilemi ampollosi, ridondanti e roboanti che facevano di esse delle “icone” letteralmente sbalorditive. A cornici spesse e vistose, impreziosite da filetti d’oro, da fioriture liberty, il compito di mandare in scena la fotografia prefigurandone e nobilitandone anticipatamente i contenuti. Passepartout, dunque, in guisa di quinte teatrali con il compito di indirizzare lo sguardo verso la foto, conducendo l’osservatore attraverso un "imbotto" che per sua eleganza già preannuncia la ricchezza iconica dell’immagine. E poi, alfine, lei, la foto, che per raccontarsi esige innanzitutto un formato generoso, talora inusitato proscenio necessariamente ampio per accogliere degnamente i soggetti, per appaesarli in un sapiente tourbillon di arredi e suppellettili che “nobilitano” il set.

Foto esplosive in grado di scardinare fragorosamente, a livello connotativo, generi fotografici che, quando praticati al paese d’origine, erano poveramente apparecchiati, costretti entro formati ridotti e ambientazioni dimesse.

La foto americana che li reinventa in profondità con amplissime “licenze poetiche” stupisce mortificando, mortifica stupendo.

Lo fa, come visto sin qui, riutilizzando e risemantizzando una comune e condivisa funzione attribuita alla ritrattistica che declina sé stessa in una serie di generi fotografici canonici che pertengono innanzitutto la vita familiare, della quale scandiscono riti di passaggio, ricorrenze e festività, e la famiglia, di cui ribadiscono ruoli ed aspettative. L’emigrante confida dunque sullo slittamento di senso di tali canoni che tradizionalmente condivide con i paesani. Lo scarto chiama decisamente in causa le significazioni sociografiche, iconografiche e socioculturali [Mattioli 1991: 157-161] del ritratto, su di esse lavorando e su di esse costruendo il messaggio ultimo da associare all’immagine.

In tal senso la foto d’emigrazione imbelletta, incipria più o meno marcatamente i generi prevalenti attraverso i quali si esprime, riconfigurandoli.

Può darsi però anche il caso in cui la reinvenzione si faccia totale e spiazzante, in qualche modo travalicando i medesimi generi e creandone di nuovi dove la teatralità della messa in scena si tramuta in un vero e proprio coup de théâtre, in una favolistica glorificazione degli esiti fausti della scelta di migrare che non ammette repliche. È questo il caso di un ritratto sbalorditivo, impietoso, tranciante, ma al contempo ironico e, per certi versi, in qualche modo, compassionevole firmato da un emigrante e fotografo lucano che fece la scelta di stabilirsi negli Stati Uniti fermamente intenzionato a continuare nel suo mestiere di ritrattista. Stiamo parlando di Nicola De Carlo^[7], che, assieme al fratello Vincenzo, decise di lasciare Ruoti, ove comunque viveva dignitosamente, anche grazie a certune proprietà di famiglia. Partì, come da prassi, criticato dai paesani, che data la sua condizione economica decente, ancor di meno compresero la sua scelta. Nicola, sull’eco delle esperienze positive fatte da altri migranti, a conoscenza dei loro successi d’oltreoceano, se ne va con l’idea di dare nuovo impulso alla propria professione, intenzionato ad aprire uno studio come si deve, moderno, elegante, tecnologicamente avanzato, diremmo oggi. Al pari, ad esempio, di certi borghesi benestanti della ricca e agiata lucchesia che dettero vita nei primi tre decenni del Novecento ad un flusso migratorio innescato dall’esigenza di incrementare i loro affari e il loro patrimonio, nel suo piccolo, anche De Carlo si muove in questo solco, adotta questa prospettiva. Si imbarca a Napoli con la famiglia e il fratello portando con sé un gruzzolo con cui avviare su diversa e più ambiziosa scala la professione di fotografo. Siamo alla fine degli Anni Dieci del secolo scorso. Passa qualche tempo ed ecco che i congiunti rimasti in Basilicata ricevono notizie dei loro parenti espatriati. Le cose stanno andando bene e a provarlo non sono solo le lettere ma alcune foto. I De Carlo si sono stabiliti a Filadelfia ove hanno aperto un negozio di fotografia in cui si vendono pure cornici e si effettuano riparazioni di strumenti ottici, apparecchi fotografici, occhiali. Dello studio che conoscerà più di un’ubicazione giunge alfine una foto, prova materiale inequivocabile di un lavoro felicemente avviato in una sede di tutto rispetto per dimensioni e decoro. Siamo ben lontani dagli studi lucani ricavati in sottani, in sottoscale, in stalle, comunque in locali angusti, senza vetrine ma, tutt’al più con bacheche appese alla parete esterna del negozio o ai due battenti dell’unico portoncino di ingresso. La foto del proprio atelier che Nicola condivide con il fratello intestatario della ragione sociale non è che un antipasto di un pranzo decisamente ben più indigesto, assai difficile da mandare giù che il fotografo sta preparando per i parenti in Lucania.

Anni Dieci, Venti, dicevamo: epoca di rapidi cambiamenti economici e culturali, anche di suffragette che ventilano con coraggio un’emancipazione sociale della donna. Nicola ha una giovane figlia che respira questo clima, che vive la sua giovinezza in una grande città americana, che ambisce a far propri e ad esibire i segni di un’esistenza improntata alla modernità e a una certa mondanità. Tale ambizione viene risolutamente, inequivocabilmente stigmatizzata ancora una volta ricorrendo al segno indelebile, incontrovertibile di una fotografia.

Non si prende più a prestito una ricorrenza familiare, non si ricorre più ad un genere della foto familiare da ricomporre e risemantizzare in filigrana. Qui si concepisce invece e si realizza un’immagine ad hoc che non lascia scampo, che lascia senza fiato chi la osserva, a nostro modo di vedere ieri come oggi. Se le foto con cui solitamente l’emigrato intendeva illustrare ai paesani il successo raggiunto puntavano tutto sul “come si era diventati”, lasciando a chi era rimasto in Italia, di misurare, attraverso queste immagini, la propria condizione di indigenza, di diseredato senza prospettive di riscatto, qui invece il “come sono diventato” vittoriosamente sottolineato dall’emigrato viene da lui medesimo esplicitamente, direttamente ed impietosamente messo a confronto al “come e dove sono rimasti”, impantanati, inani, indigenti, i propri compaesani che ne criticarono la scelta migratoria. Tutto in una medesima foto.

De Carlo, dimostrando peraltro un’abilità nel fotomontaggio assolutamente impareggiabile, degna di competere in tutto e per tutto con i moderni programmi di grafica e fotoritocco digitale, realizza due ritratti della figlia che poi accosta l’uno all’altro dinnanzi ad un fondale pittorico con tanto di colonnina e piante ornamentali. Le due figure, frontali rispetto all’obiettivo, sono divise da un tavolinetto in primo piano, unico elemento di arredo di una foto eminentemente pulita, scenograficamente alquanto essenziale, sgombra. Evidente in ciò l’intento di Nicola di concentrare l’attenzione di chi avrebbe osservato la foto sui soli soggetti. Soggetti che recitano una scenetta, che assumono due ruoli e due status antitetici e in tal senso del tutto eloquenti attraverso sguardi, pose e vestiti differenti. A sinistra la figlia del fotografo, su una gonna scura e di taglio semplice, indossa soltanto una camicetta chiara con colletto plissettato dalle ondulazioni irregolari: una vistosa rosa, incorniciata dalle sue foglie, è appuntata sul petto. La ragazza ostenta dunque una mise che oggi forse definiremmo “casual”, o giù di lì, un tantino scanzonata, sbarazzina, che sottolinea una femminilità, compatibilmente con i tempi, garbatamente e consapevolmente esplicitata, fresca, moderna, urbana. La ragazza, altresì a capo scoperto e vezzosamente piegato da un lato, mentre fissa in macchina, si apre ad un sorriso: le labbra appaiono socchiuse, gli occhi sono ammiccanti e sembrano accompagnare il gesto inscenato dalla giovane. Sta ella indicando con l’indice del braccio destro piegato a squadra la persona che le sta a fianco, il suo doppio, ma in abito tradizionale lucano. La vivacità ed il movimento della figura di sinistra scompaiono bruscamente in quella di destra, muoiono affogate in una posa statica, chiusa in sé stessa, inerte, o meglio, definita tale da una faccia che si è fatta, nel frattempo, seria, impenetrabile, anche imbronciata, quasi grave, nonché dalle mani nelle mani. Gli occhi appaiono opachi, inespressivi mentre il volto è occluso, vignettato, parzialmente negato allo sguardo altrui dalla “tuvaglia”, da un copricapo scuro che, per così dire, “inscatola”, anche sui lati, il viso. Il busto della giovane è stretto in un corpetto che lo rende tozzo. Un collare in stoffa a cui è appeso un prezioso e le maniche scure finemente e riccamente ricamate definiscono un abito festivo appannaggio di un ceto abbiente ma comunque “paesano”.

La giovane “americana”, disinvolta e canzonatoria, prende dunque in giro la precedente versione di sé: quale crisalide che esce alfine dal suo goffo bozzolo in cui si è svolta la sua precedente vita di bruco, si è fatta leggiadra farfalla dispiegando alfine le sue ali per spiccare il volo in una società supposta nuova, migliore, moderna. Pare di essere di fronte all’ultima illustrazione del libro di Pinocchio in cui il protagonista, ora in carne ed ossa, osserva e commisera la sua precedente condizione di marionetta appesa ai suoi fili, ai ceppi di un’esistenza grama, condotta con scarsa consapevolezza di sé, preda di un destino avverso. Ci piace supporre che Nicola De Carlo, consciamente o meno, abbia trasposto in questo ritratto sui generis della figlia, gli stilemi di un’iconografia collodiana.

Sta di fatto che questa foto, già stupefacente e incredibile per l’esecuzione tecnica sbalorditiva del fotomontaggio, ed in ciò, anche solo così, manufatto alieno agli occhi di coloro a cui viene recapitato in Basilicata, crea un esplicito, voluto baratro tra un prima ed un dopo, sancisce, con un’ironia agrodolce che raggela e si fa perentoria, il successo del progetto migratorio che feconde prospettive apre anche e soprattutto alle nuove generazioni affrancandole dalla precedente condizione di arcaico, improduttivo immobilismo.

La storia non finisce qui: dopo anni in cui questa foto rimane celata e riposta in un cassetto, fastidioso e mortificante memento per chi la propria esistenza ha continuato a spendere nei conchiusi perimetri del paese, alfine viene però recuperata ed esposta, valorizzata da spessa e vistosa cornice. Mutati i tempi, fattisi strada anche in Basilicata modelli che ammiccano a stili di vita cittadini non più temuti e demonizzati, il fotomontaggio della figlia di Nicola, per traslato, diviene ora eloquente e promozionale manifesto del saper fare di una famiglia lucana che sul suo ramo “americano”, più intraprendente, fonda, a buon mercato, un distinguo tutto interno alla comunità di origine, in ciò ricomponendo uno strappo, o, se si preferisce, riusando su scala locale questo ritratto, per ribadire una qualche supremazia se non economica, comunque culturale e sociale.

Le immagini tridimensionali che in questi ultimi anni tanto successo stanno riscontrando come ulteriore, avveniristica frontiera del cinema, delle play station e dei visori stereoscopici digitali utilizzabili con gli smartphone, di avveniristico non hanno molto: se si esclude il valore aggiunto, sicuramente indubbio, garantito dalle possibilità offerte dal digitale, il principio della tridimensionalità era ben conosciuto e sfruttato commercialmente già nell’Ottocento. All’epoca la foto 3D, o più correttamente la stereoscopia, aveva generato la produzione di apparecchi di ripresa e di visione tridimensionale di svariate fogge, a colonna, da tavolo e portatili, realizzati in piccole serie artigianalmente o industrialmente su ben più larga scala, che utilizzavano lastre in vetro e stampe stereografiche in bianco e nero o colorate a mano, fabbricati soprattutto da ditte inglesi, francesi e americane a partire dalla seconda metà dell’Ottocento^[8]. «The stereoscopomania, sparked by the introduction of the stereoscope, the first true domestic media machine, would explode only after the Crystal Palace Exhibition»^[9] [Huhtamo 2013: 190], dunque già a partire dagli anni cinquanta del 1800. Successivamente, in pieno Novecento, la View-Master, ad esempio, ancora oggi esistente, in partnership con la Kodak per la pellicola positiva a colori da essa impiegata, la Kodachrome, fece della visione tridimensionale il suo cavallo di battaglia e, soprattutto, un vero e proprio affare^[10] conquistando i mercati più diversi e lontani con un piccolo visore in cui si inseriva un disco rotante di cartone su cui erano ricavate delle finestrelle equidistanti contenenti le stereodiapositive.

Potevano i nostri emigranti in cerca di oggetti esemplari della loro rinnovata condizione di uomini moderni, in cerca di simboli di status vistosi con cui marcare una distanza dai paesani lasciarsi sfuggire l’occasione loro offerta dalla foto stereoscopica? Certamente no.

In due circostanze, nel corso delle nostre ricerche in Basilicata, a Lavello, e sulle Dolomiti lucane, a Castelmezzano, abbiamo rinvenuto due visori stereoscopici accompagnati da un cospicuo corredo di stampe realizzate per la visione tridimensionale che emigranti tornati, solo momentaneamente, al proprio paese per celebrare nella comunità di origine il successo ottenuto in America, usarono per fare scena, per sbalordire parenti e amici con gli ultimi ritrovati di una scienza e di una tecnica del tutto sconosciute nelle contrade rurali del Mezzogiorno^[11].

Ci soffermiamo qui sul signor D’Alessandro al cui nome di battesimo non è stato purtroppo possibile risalire, che agli inizi del Novecento lascia Castelmezzano per raggiungere l’America. Dopo qualche anno di assenza, nel 1906 torna al paese, pare con la moglie, per sistemare alcune pendenze, in realtà per “chiudere” definitivamente casa e riconsegnarsi agli Stati Uniti da cui non farà più ritorno. Coglie però questa occasione che sa, in cuor suo, essere unica per attribuire al rientro i connotati fortemente espliciti di una festa di cui deve essere il protagonista, il solo indiscutibile artefice, l’assoluto demiurgo, una festa che suggelli un netto e patente distinguo tra lui, nella sua rinnovata identità americana, e i paesani prigionieri inerti dello stigma contadino.

Entra dunque in scena uno stereoscopio che egli ha condotto con sé dall’America. Nei pomeriggi del suo estivo soggiorno tra le guglie delle Dolomiti lucane lo porta all’esterno della sua abitazione, sistemandolo su una sedia, in un piccolo slargo. I vicini, i parenti, gli amici sono invitati ad avvicinarsi a quello strano binocolo, a guardare attraverso le sue lenti.

D’Alessandro conta su un duplice scombussolante effetto, su uno scarto costruito su due piani. Innanzitutto la sensazione di spiazzamento sta certamente nella singolarità dello strumento: accostando gli occhi al visore stereoscopico l’immagine che in esso si compone assume nello spazio di alcuni secondi una tridimensionalità progressiva che fa letteralmente sobbalzare e gridare di meraviglia chi a tale prodigio mai aveva sino ad allora assistito.

In seconda battuta va pure adeguatamente valutato ciò che, in piena consapevolezza, il nostro emigrante decide di far vedere in modalità “3D”. Sono foto scelte con oculatezza, con calcolo quasi cinico. Raccontano innanzitutto l’America, le grandi città statunitensi, le vie affollate di traffico, i palazzi di centinaia di piani svettanti arditamente verso l’alto, il cosmopolitismo, Broadway, Wall Street, la Fifth Avenue, la Madison Square, Brooklyn e poi le bellezze paesaggistiche del nuovo continente, le Niagara Falls, i picchi della Yosemite Valley, le Montagne Rocciose, ma pure molteplici altri luoghi del mondo, Roma con Palazzo Colonna e il Colosseo, il Vaticano e l’interno di San Pietro, Venezia e Milano, l’Inghilterra con Oxford, l’Irlanda, la Francia con Parigi, Monte Carlo con il suo Casinò, la Svezia con Göteborg, la Svizzera con la valle del Grindelwald e il passo del San Gottardo, la Spagna con Granada, Algeri, la Palestina, il Cile e Valparaiso, il Giappone con Tokio, la Corea, l’Egitto e la valle delle piramidi, Honolulu e le Hawaii, l’India e Singapore, la Russia con il Cremlino e San Pietroburgo, la Cina e Shanghai. Seguono quindi immagini di leziosi interni borghesi di stampo anglosassone, di lussuose abitazioni, di giardini ben pettinati con bimbetti e cagnolini che vi sostano, di feste di Natale celebrate con sfarzo inaudito tra alberi riccamente addobbati e bambini ben vestiti attorniati da una pletora di giocattoli.

Questo nostro emigrante nel corso di tale sua rentrée organizzata ad arte, attraverso il visore stereoscopico che poi, munificamente, lascerà in dono ai parenti - dono così particolare da impedire qualunque tentativo di ricambio di pari livello, con buona pace del meccanismo della reciprocità disinnescato sul nascere - mediante tale apparecchio, dicevamo, offre un affaccio su quei mondi lontani che lui sì ha avuto il coraggio di raggiungere, insediandovisi convenientemente o facendo comunque credere di esservisi insediato felicemente. La foto tridimensionale trascina per un attimo con un effetto di realismo impressionante il paesano in quei convulsi contesti urbani scintillanti di luci ed insegne, pullulanti di gente, di auto, di omnibus, di grattacieli e strade sopraelevate dandogli l’illusione di poterli toccare con mano, di entrarvi, di aggirarvisi concretamente. Si pensi all’effetto che tali affacci sulle località più disparate del globo terracqueo abbiano avuto su chi da un paese all’epoca di qualche centinaio di anime, abbarbicato e nascosto tra cuspidi di roccia a 750 metri sul livello del mare, contraddistinto dalla presenze di dimore talora trogloditiche non si era mai allontanato.

L’emigrante porta dunque la “sua” America e con essa la sua rinnovata condizione di uomo moderno e al passo con i tempi, nelle nostre arretrate campagne. Con l’escamotage della tridimensionalità elargita a piene mani, a cui i paesani, addirittura in fila dinnanzi all’abitazione dell’emigrante, attendono di essere introdotti, autentici iniziati di una pratica magica e magante e tale perché ne ignorano il funzionamento apprezzandone però gli effetti, il nostro emigrante sancisce la sua nuova incommensurabile, inarrivabile identità. Un’identità che egli vuole capace di alludere a una condizione economica e sociale prestigiosa, nei fatti forse assai meno solida e rimarchevole, dunque con probabilità millantata, in definitiva solo apparente e virtuale, esattamente come l’effetto ottico prodotto dal suo stereoscopio, ma ad ogni buon conto spettacolare, altisonante, grandiosa e assai immaginifica.

Non si ferma qui il buon D’Alessandro. L’obiettivo di un rientro solo momentaneo in Basilicata concepito quale show per sancire la sua avvenuta emancipazione, il passaggio da un pascolo di capre a un universo metropolitano, industrializzato e tecnologico, lo induce ad accrescere, distinguere e variare i supporti tecnologici a cui scientemente ha deciso di ricorrere. Mentre i paesani sobbalzano incuriositi e impauriti di fronte a una visione di mondi inusitati ai quali poco alla volta lo stereoscopio restituisce un’impressionante profondità, l’emigrante “affonda il colpo” associando a tale visione una colonna sonora. Tira fuori dal suo bagaglio, dal suo baule, un altro oggetto misterioso, un grosso grammofono a tromba che diffonde le canzoni di Enrico Caruso e gli swing americani. In tal modo anticiperà di decenni lo stereoscopio parlante presentato nel 1970 dalla GAF, il Talking View-Master che consente di associare alla visione delle immagini tridimensionali un breve commento parlato e musicale inciso su un microsolco trasparente abbinato al dischetto. In tal modo renderà ancor più allettante e “probante” codesto “evento”, assolutamente sui generis, collocabile sì tra gli archeomedia ma già con i crismi della multimedialità.

Non sarà tanto la qualità e la tipologia delle musiche e delle arie prescelte a irretire e sbalordire nuovamente familiari e conoscenti ma il giradischi in quanto tale. La povera gente di Castelmezzano, disorientata, si guarderà intorno per cercare di capire dove si stiano nascondendo coloro che suonano e cantano. D’Alessandro, prendendosi gioco di quel contado a cui non sente più di appartenere, racconterà che in America esistono dei popoli lillipuziani; alcuni di questi microscopici omini sono dunque chiusi all’interno del grammofono da cui diffondono la loro musica. Nessuno, pare, si sentì di contraddirlo.

Stereoscopio e grammofono dei quali solo dogmaticamente si può accettare l’inspiegabile funzionamento fanno dunque slittare la prodigiosa performance su di un piano ineluttabilmente metastorico e metaspaziale attribuendole i connotati di una autentica magia.

Terminato lo “spettacolo”, pago degli effetti sortiti da codesta sua fantasmagorica messa in scena, D’Alessandro farà le valigie tornando definitivamente negli Stati Uniti e risolutivamente resecando i contatti con il paese d’origine. Negli anni a venire, a suggellare e rinverdire periodicamente la sua improvvisa, momentanea e fascinosa apparizione, rimarranno gli strumenti di codesta sua epifanica apparizione, lo stereoscopio della Underwood & Underwood fabbricato a New York nel 1901 assieme a buona parte del suo corredo di foto ancora oggi custodito con gran cura da alcune parenti, le sorelle Arcangela e Rosaria Passarella. Dell’apparizione del loro parente, dell’episodio della sua breve permanenza a Castelmezzano rimarrà nel tempo il sapore di un evento in ogni caso speciale per via della sua allure tecnologica e parimenti misterica. La latenza se non sprezzante certamente canzonatoria insita nell’atteggiamento dell’avo sublimerà, risemantizzandosi, nel ricordo di una eccezionale kermesse ante litteram “audio-visiva” a cui ricondursi piacevolmente proprio grazie al visore e alle sue figurine tridimensionali gelosamente conservate.

“Pareva un cinematografo”: forse ancora c’è chi si ricorda come questa espressione, dalla connotazione comunque sfrangiata, dipingesse una situazione movimentata, talora un’allegra baraonda, evocando agitazione, fermento, eccitazione. Letteralmente un cinematografo, Rocco Calace, altro lucano emigrato negli Stati Uniti, decide di organizzare per il suo unico ritorno in Italia, che ha quale meta finale il suo paese, Brindisi Montagna, in cui fa il suo” trionfale” ingresso intorno alla metà degli anni Trenta del Novecento. Non sarà il solo a cullare e mettere in pratica un simile piano vuoi con la cinepresa, vuoi, successivamente, con le prime telecamere. Altre storie potremmo in tal senso raccontare, altri casi che coinvolsero famiglie lucane toccate dall’emorragica vicenda di congiunti emigrati varrebbe qui la pena rievocare, ma scegliamo Rocco per la precocità e la complessità del “progetto filmico” che elaborò e realizzò su più set e in più circostanze, usando peraltro delle apparecchiature nel formato professionale 16mm.

Non le usuali lettere, non i ritratti, non le maggiormente anticonformiste foto stereoscopiche, ma addirittura una cinepresa e un proiettore saranno i calcolati e raffinati strumenti nei quali confiderà per un rientro con cui lasciare letteralmente a bocca aperta i compaesani. Si tratta di un progetto probabilmente cullato negli anni precedenti, studiato nei particolari e basato sulla convinzione che niente di più moderno come il cinema avrebbe potuto garantirgli la possibilità di “infantasiare”, stordire, ammaliare, rapire i propri paesani in virtù della carica assolutamente innovativa e al contempo coinvolgente di una proiezione cinematografica, o meglio, come vedremo, di molteplici e reiterate proiezioni effettuate a Brindisi. Insomma, Rocco si gioca la carta del filmaker perché presume, a ragione, che non esista ruolo più sideralmente lontano da quelli usuali nella sua polverosa realtà di origine tutti legati a una dimensione soltanto rurale. Vuole assicurarsi che non ci sia partita. Vuole “proiettare” su parenti, amici e semplici conoscenti una luminosissima immagine di sé che renda fastoso, spettacolare e indimenticabile il suo rientro da autentico uomo nuovo e vincente.

Il nostro intraprendente emigrante riprende e proietta. Cinepresa e proiettore da lui manovrati con calcolata, esibita familiarità, divengono, ancor prima di ciò che concorreranno a far scorrere sullo schermo, il suo biglietto da visita, strumenti e pratiche di un mondo assolutamente altro di cui Rocco vuol però dimostrare di essere attivo compartecipe.

Mentre alcuni parenti e conoscenti, tra Italia e Stati Uniti, ci stanno consentendo di rischiarare poco alla volta la vita di questo intraprendente lucano, sulla base di ricordi talora concordanti, talaltra inevitabilmente più incerti e che in tal caso dobbiamo quindi mettere a confronto, la più vivida testimonianza di questo accadimento è comunque assicurata dai filmati 16 mm miracolosamente sopravvissuti allo scorrere del tempo, gentilmente concessici da Nicola De Stefano di Brindisi Montagna a cui giunsero da Chicago dopo la morte di Rocco. Grazie al supporto del Centro di Produzione RAI di Napoli e al MAM, Museo Antropologico Multimediale dell’Università di Napoli Federico II è stato possibile travasare su due diversi tipi di supporto le pellicole e si sta ora valutando un loro restauro.

Parte prevalente e significativa di quanto diremo circa il progetto a cui Rocco dette corso di effettuare riprese negli Stati Uniti, In Italia e quindi a Brindisi in Basilicata si basa in primis sulla sua documentazione cinematografica. Le fonti orali, come detto, non sempre particolarmente attendibili, sono state comunque chiamate in causa nel tentativo di identificare luoghi e avvenimenti, di dare nomi e gradi di parentela ai soggetti ripresi^[12].

Andiamo comunque con ordine.

Siffatta vicenda che stiamo quindi ancora ricostruendo, ci racconta di un giovane irrequieto, Rocco, appunto, sbarcato nel 1924 ad Ellis Island, ove nei fatti il suo nominativo appare registrato dalle autorità portuali in entrata a cui dichiara un’età di 21 anni. Pare che la sua scelta di liberarsi dai ceppi di un’esistenza da consumare tra i campi e di partire per far fortuna fosse stata criticata dai familiari a causa della presunta e rischiosa aleatorietà del progetto del loro congiunto. Con molta probabilità il ragazzo è ben cosciente di non aver nulla da perdere, lasciando un paese senza prospettive. A tal proposito Maria De Stefano, nipote dell’emigrante da noi intervistata, ricorda che «la casa dello zio non era molto grande; il piano terra era costituito dalla stalla e il primo piano era un unico ambiente: qui si dormiva e si mangiava e si faceva tutto ma non si campava» [intervista a Maria De Stefano, Reggio Emilia, dicembre 2010].

Se perciò a indurre Rocco alla partenza è la constatazione che al paese «non si campava», non appare però così sprovveduto perché riesce a sfruttare una catena migratoria che lo conduce nell’Illinois andando ad abitare a Chicago.

Personaggio eclettico, tanto fa fortuna quanto dilapida con facilità ciò che guadagna; si sposa e si separa, ama la bella vita, fin che dura, irretito dalle lucenti, irresistibili attrazioni del consumismo d’oltreoceano. Della modernità apprezza la tecnologia che ne costituisce espressione vistosamente caratterizzante. Si avvicina, dunque, alla cinematografia al punto da acquistare una cinepresa e farsi “member of amateur Cinema League”, un’associazione di cineasti amatoriali statunitense. A trasmettergli questa passione è nel 1934 una giovane amica a sua volta dotata di macchina fotografica e cinepresa^[13].

Rocco inizia con il filmare l’America che evidentemente più gli piace, parchi naturali, parchi a tema e di divertimento, uscite in barca, gare nautiche, scene di traffico cittadino nelle ore di punta, ma pure la tranquilla vita di altri lucani emigrati come lui che hanno raggiunto un certo benessere. Li filma e si fa filmare assieme a loro nel corso di un brindisi, di una partita a bocce, di una passeggiata per le vie della città a piedi e in bicicletta. Tutti stanno al gioco e iniziano a muoversi quando il nostro cineasta comanda il ciak. Il sorriso è l’espressione prevalente sui volti delle sue “comparse”.

La sua idea di ritornare in Italia nel frattempo si concretizza. È il 1937 e Rocco rimarrà in Italia da giugno a settembre. Il viaggio medesimo sarà occasione da riprendere nel dettaglio, tappa dopo tappa. Attento ai particolari e, chissà, a conoscenza pure delle regole della continuità filmica, ha comunque cura di sfoggiare la medesima mise, coppola bianca, impermeabile lungo e sportivo anch’esso chiaro, giacca e cravatta. Riteniamo che non si tratti soltanto di un accorgimento narrativo e meramente filmico. C’è probabilmente di più. Nel glauco nitore del suo abbigliamento agisce l’intento di prendere le distanze sia dal povero migrante che ritorna al paese con le pive nel sacco, sia da quell’umanità contadina e obtorto collo stracciona intabarrata nelle tradizionali e cineree mantelle di lana grezza e ispida, con una nera coppola calcata sulla testa, umanità a cui si “ricongiungerà” al paese al contempo distinguendosene. Sceglie quindi sin da subito un vestito di foggia urbana, foggia che la non comune lattea tonalità ha il preciso compito di evidenziare ulteriormente. Il suo non è d’altronde in nessun caso un frettoloso rientro in terza classe ma una lunga crociera sul Vulcania, transatlantico tra i più lussuosi della flotta italiana dell’epoca, a bordo del quale tocca Gibilterra, Tunisi e altri approdi del Mediterraneo in cui scende a terra filmando città e porti. Occorre perciò assumere i congruenti panni del distinto signore, dell’elegante crocierista, del turista à la page che tutto riprende, assai meglio se con una cinepresa. E proprio i suoi filmati ci raccontano di questo atteggiamento. A Napoli mentre la nave attracca alla Stazione marittima, accanto al Rex, sbarca per fare un giro in città nonché per visitare gli scavi di Pompei di fronte al cui ingresso si fa debitamente riprendere. Altre sequenze testimoniano di una sua gita a Capri dove chiede e ottiene di essere filmato in uno dei luoghi ove i turisti amano maggiormente disporsi, dinnanzi all’arrivo della funicolare, sul piazzale da cui si gode un’ampia vista del lato orientale dell’isola.

Il viaggio non si arresta nel capoluogo partenopeo ma si prolunga fino a Trieste e Gorizia. Da qui la ridiscesa dello scarpone, questa volta in ferrovia fermandosi a Venezia, Milano, Parma, Firenze e Roma in cui Rocco si trattiene filmando piazze, monumenti, chiese. In ogni città sfodera e sfoggia la sua cinepresa con l’aplomb scanzonato di un escursionista in viaggio di piacere. Come negli Stati Uniti la sua attenzione continua a essere catturata dai centri urbani e dal cuore pulsante dei citati capoluoghi e della capitale in cui si muove a suo agio, con ostentata disinvoltura. Passa alle volte la cinepresa a una sua compagna di viaggio per farsi immortalare nei luoghi visitati: in Piazza San Marco si fa allegramente avvolgere assieme ad altri turisti dal consueto nugolo di piccioni. Rocco sorride rivolto all’obbiettivo, si incammina attraversando la scena secondo un concordato percorso, e, sovente, a passo deciso e pure sciolto, va incontro alla macchina da presa. Gigioneggia, duetta con essa divertito, stabilendo al contempo una relazione volutamente fatua con i centri che visita e sui quali getta un’ occhiata rapida che non è tanto fine a sé stessa quanto significativa di una ostentata e consumata familiarità con i contesti urbani, espressione di un progresso e di una modernità che gli sono graditi e oramai da tempo familiari, contesti che gli offrono inoltre l’adeguato sfondo per consentirgli di recitare la parte che egli preferisce, quella di cittadino del mondo.

Con un pizzico di sicumera, tornato a Napoli, prosegue alfine per il paese natio, in Lucania. Qui l’uso della cinepresa si fa più frequente e ficcante adottando modalità d’impiego, in apparenza meno consone allo specifico comunicativo di questo mezzo di documentazione. Se, con evidenza assolutamente esplicita, Rocco usa la cinepresa per conferire al successo del suo progetto migratorio un realismo maggiore, per meglio restituire quella carica cinetica che l’America con le sue città da lui tanto amate gli trasmette, gli infonde, per celebrarne con adeguato, affine, speculare mezzo il movimento, il dinamismo, ora invece, tornato in Basilicata, pare costringere la sua apparecchiatura di ripresa entro limiti espressivi che la apparentano alla fotografia. Realizza sovente dei tableau vivant al centro dei quali con frequenza si colloca tra schiere di paesani che, ora sorridenti, ora impacciati, gli si stringono intorno. Spesso avvolto nell’immancabile completo bianco, in una giacca o in uno spolverino dello stesso colore, il nostro emigrante spicca sulle sue “comparse” inesorabilmente o prevalentemente vestite di scuro. Da “consumato” regista impartisce al suo operatore occasionale, i pochi movimenti di macchina che desidera vengano effettuati nell’ambito del campo che intende riprendere. I quadri viventi si animano secondo una retorica filmica da Rocco evidentemente privilegiata. Sempre rigorosamente al centro di un manipolo palpitante e più o meno festante di compaesani, egli, mentre ordina di premere il grilletto della cinepresa, inizia contestualmente a camminare: tutto il gruppo, come un sol uomo, compie così un piccolo tragitto definito, da un lato a un altro di una piazzetta o di uno slargo, più spesso procedendo frontalmente verso la cinepresa incontro alla quale pare quasi spingere il protagonista incontrastato di ognuna di queste riprese. Tali sequenze sembrano quasi attingere agli stilemi processionali di una sacra rappresentazione e in modo specifico alle sue definite stazioni. Inconsapevolmente Rocco, nei panni del santo intronato e condotto in corteo, e i paesani in quelli dei devoti, attivano un rito dalle consumate e conosciute procedure arcaiche e liturgiche, itineranti e attoriali, rito reso, però, in questo caso decisamente laico e ludico, tutto votato alla celebrazione del proprio figliol prodigo. A nostro modo di vedere riteniamo che nell’adozione di codesta logica posturale agiscano parallelamente le convenzione proprie del ritratto fotografico con il quale i paesani hanno certamente una qualche maggiore dimestichezza. Quell’incedere compatto e rigido del gruppo verso l’obiettivo, senza che quell’aggregato di corpi si sfrangi, si disaggreghi più di tanto, dia adito a scambi di posto, reitera la classica rigidità della posa e la fissità dello sguardo che il fotografo chiedeva ai suoi clienti. La mancanza di confidenza con il “cinema”, in questo caso per di più “fatto” e non visto, il non sapere esattamente come comportarsi, suggerisce con evidenza ai soggetti di “ripiegare” su retoriche affini e con le quali si ha una maggiore dimestichezza.

Non sarà però sempre così.

La permanenza dell’emigrante teatralizza e galvanizza il paese rendendo “cinematica” e frizzante l’atmosfera. Attraverso Rocco tutti beneficiano di una ventata di tecnologica emancipazione. Tanta letteratura anche antropologica che insiste sull’invasività dei mezzi di ripresa audiovisiva che renderebbe riottosi e timorosi i soggetti inquadrati, qui viene sconfessata da un intero paese che seguendo volentieri le indicazioni del suo “regista americano” ben volentieri, benché, come detto, mediante “cammei” ingenui e goffe “recitazioni”, ne sposa e ne interpreta giocosamente gli intenti. I set sono popolati di bimbetti, uomini e donne, e pure anziani, che sorridono, ridono, motteggiano, si spintonano pur di ficcarsi nell’inquadratura. Ciò avviene pure in occasione di feste patronali e pellegrinaggi e ancor più si manifesta in situazioni di evidente festosità con gente che balla, suona, beve, ride e sorride guardando in macchina^[14].

Rocco non si ferma qui. Mentre riprende, proietta.

Ancora Maria De Stefano, ricorda come la gente corresse a stendere lenzuola nel proprio vicolo, nel proprio cortile supplicando l’emigrante di “fare il cinema” ora per questa, ora per quella famiglia che in tal modo, sentendosi privilegiata, acquisiva, agli occhi del paese, un rinnovato status basato non più sul censo, sul mestiere, ma sull’esibizione di un fattore assolutamente distonico rispetto ai modelli della cultura di appartenenza, quello di un “divismo” e di un conseguente “protagonismo” sociale inaspettato, inusitato, guadagnato prima ponendosi dinnanzi alla cinepresa e poi godendo nel rivedersi davanti alla platea dei compaesani. Rocco ha evidentemente il tempo di filmare Brindisi e la sua gente, di far sviluppare e stampare i positivi delle pellicole girate, probabilmente a Napoli, e quindi di riproporre al paese la raffigurazione che di esso egli ha inteso dare con la fattiva collaborazione di molti. Questo cinema che consente un po’ a tutti di far capolino nell’inquadratura, strappa momentaneamente dal quotidiano anonimato i suoi molti soggetti offrendo loro una ribalta: su quel telo srotolato e appeso in questo o quel vicolo, in questa o quella casa, si accendono i riflettori su una subalternità che affida ora il suo esserci nel mondo a una nuova pratica magica di diafana celluloide ma di vivide immagini in movimento in cui riflettersi, con cui emozionarsi e ribadirsi. La cinepresa e il proiettore del nostro emigrante si fanno dunque artefici di un riscatto “multimediale” perché rivedendosi i soggetti aggiungono alle immagini il “parlato”, i loro commenti, le canzonature, le risate, i fischi, le battute.

Esiste però il risvolto della medaglia.

Come D’Alessandro e De Carlo, come tutti quei poveri ma ben determinati emigranti che approdati oltreoceano intendono al più presto mettere al corrente i familiari della bontà della scelta effettuata raccontando loro e raccontando a sé stessi di un luminoso successo, in realtà tutto ancora da provare e consolidare, anche Rocco si muove in questa medesima direzione. Non si accontenta della corale acclamazione che si è guadagnato rendendo compartecipi i paesani al “film” che assieme a essi ha girato. La strategia del suo ritorno punta alla fin fine non ad agglutinare ma a separare, a ribadire un netto, impietoso distinguo di cui sempre cinepresa e proiettore sono gli unici artefici. Un’altra nipote di Rocco, Antonietta De Stefano ricorda come egli «nelle sue lettere parlava spesso del suo paese che amava ma disprezzava allo stesso momento» [intervista telefonica a Antonietta De Stefano, Chicago, luglio 2008].

Rocco mentre filma e proietta il suo paese non manca di proiettare anche quell’America di cui abbiamo detto con i suoi motoscafi fuoribordo da corsa, i suoi grossi bus, le comparse che nei parchi fanno gli indiani davanti ai tepee per quei turisti che assieme a loro desiderano ritrarsi, battute di pesca, gite sui laghi e sui fiumi del Wisconsin, file di “macchinone” americane parcheggiate a spina di pesce sui lati delle strade, un convoglio passeggeri del Santa Fe Express che arriva in stazione, fabbriche, ciminiere, navi e palazzoni svettanti. Lo stupore è assicurato: con esso si spengono però improvvisamente quei riflettori che prima si erano accesi sul paese e il sogno di essere qualcuno sbiadisce d’emblée.

È ora l’America a far sognare molti e soprattutto molte donne con la consapevolezza che di un altro sogno si tratta, un sogno che nonostante tutto può valere la pena tentare di rendere concreto.

Rocco rappresenta il successo, l’agio, un mondo che pare il paese dei balocchi, mondo che con sicuro compiacimento egli ha volentieri mostrato a tutti^[15]. Rocco, insomma, rappresenta indiscutibilmente un buon partito a portata di mano. Sposatosi negli Stati Uniti con una ragazza calabrese ma separatosene dopo pochi mesi, diviene dunque oggetto di concupiscenza femminile. All’inizio la cosa probabilmente non gli dispiace. Ci è stato infatti riferito da più parti che il suo ritorno a Brindisi Montagna fosse motivato anche dal desiderio di trovare una nuova compagna da portare con sé a Chicago.

Tale voce nel corso della sua lunga permanenza estiva al paese si sparse sicuramente. Rocco fu letteralmente insidiato da diverse ragazze che, spinte dalle famiglie e dal paziente lavoro intessuto dalle comari, gli venivano presentate come possibili spose. Se le trovava addirittura in casa ma nessuna riuscì a far breccia nel suo cuore.

Erano però ragazze troppo “paesane”, oseremmo dire, troppo “rétro” agli occhi di Rocco, esigente e smaliziato uomo, come dicevamo prima, di mondo.

E poi l’obiettivo di accasarsi non è quello che ha pesato maggiormente nella scelta di tornare in Basilicata; è venuto per fare scena, per dimostrare a tutti il suo status di uomo nuovo, diverso e vincente. Il suo viaggio è uno sfizio, un lusso costoso con cui creare un definitivo discrimine, mediante il suo cinema che apparentemente apparenta ma subito dopo spariglia e separa.

Rocco è indiscutibilmente regista e primo attore non solo e non tanto del suo film ma della sua vita rifondata su nuovi principi nell’Illinois, discutibili quanto si vuole ma decisamente altri e inconciliabili rispetto a quelli di braccianti e pastori del suo paese.

Riavvolta la pellicola, spento il proiettore, l’emigrante torna tale, gira sui tacchi, e così com’era venuto se ne va, riconsegnandosi alla sua America ove riprenderà a dissipare con cinica lucidità la sua vita di celluloide, tra donne autenticamente “born in USA” e whisky a “go go”.

Essere o apparire? Intanto apparire, quanto all’essere poi si vedrà. Tutto quindi transita per la rappresentazione, soggiace inesorabilmente e naturalmente al “fuoco della visione”, luogo ove non importa che la realtà sia ma che si mostri, che si rappresenti. Nei processi di rappresentazione occorre però che l’apparenza si consolidi e si faccia persuasivamente vistosa attraverso stereotipate riformulazioni identitarie.

Codesto essenziale assunto trova una sua applicazione oseremmo dire paradigmatica nella produzione iconografica, in foto e film che l’emigrante costituisce per raccontare e rammentare a sé stesso chi vorrebbe essere ed in tal guisa manifestarsi, appunto, a chi, rimasto al paese di origine, non ebbe il suo medesimo coraggio di partire per l’ignoto, di svincolarsi dal morso della fame, per tentare la fortuna.

Nei casi sui quali ci siamo soffermati ci pare dunque che le immagini abbiano assolto a un compito sostanziale, quello di fornire all’emigrante gli elementi per costituire un nuovo universo simbolico di riferimento, un feticcio visivo e perfettamente visibile, anzi, vistoso intorno al quale acconciare la propria identità, dare ad essa nuove forme. Il ritratto “americano”, la documentazione dei luoghi, il “catalogo” fotografico e filmico di opportunità e beni materiali che quei luoghi mettono a disposizione costituisce lo specchio in cui chi è partito chiede di rivedersi nei suoi nuovi panni da angolazioni e rifrazioni via via più numerose e sfaccettate. Sa egli che sovente di semplice immagine riflessa si tratta ma già bastevole a dichiarargli, confortandolo, la strada da fare sulla scorta di quella già fatta. L’immagine è perciò un cuneo, una zeppa che tiene in piedi la narrazione, tanto più efficace quanto didascalica, di un progetto migratorio quale si sta realizzando o, almeno si vorrebbe realizzare nel segno di un’auspicabile, raggiungibile affermazione.

L’immagine del proprio acerbo sé americano l’emigrante, come dicevamo, produce innanzitutto a proprio uso e consumo quale “terapeutica” procedura di rifondazione esistenziale ben visibile, pur se sovente non tangibile. Si tratta in buona sostanza di un abito da cucirsi addosso con attenzione e cura per i dettagli, da mettere per rimirarvisi. È, subito dopo, mise ^[17] da condividere nella comunità di origine quale ratifica dei raggiunti obiettivi e di un avvenuto cambio di pelle.

La fotografia, costruita come detto con cura per il dettaglio, quale luminosa e illuminante sommatoria di distinguenti ed efficacemente distinguibili nuovi tratti affranca dalla deprecabile evenienza di farsi amorfo e indiscernibile «cumolo d’irreparabile miseria materiale e morale che il nuovo mondo rigurgitava su la vecchia Europa natìa» (Calvi 1899: 57) quando l’emigrante era costretto a un umiliante e triste ritorno quale ultimo esito di un franato sogno di riscatto. Se anche il viaggio di andata come «percorso materiale e simbolico» aveva assunto «dimensioni inquietanti lungo la linea di frattura tra stabilità e incertezza, tra padronanza di valori e perdita degli stessi» [Moricola 2008: 11] c’è da immaginarsi come dovesse essere vissuto un rimpatrio forzato, obtorto collo umiliante.

A ben vedere, anche in simili e deprecate evenienze, l’immagine, caparbiamente e disperatamente, interviene a negazione del fallimento nell’ultimo disperato tentativo di dissimularlo ad arte. Ci sovviene il ritratto che il 5 aprile 1906 un lucano originario di Trecchina si fece eseguire in Brasile ove era emigrato, poco prima di imbarcarsi per tornare in Italia. L’uomo si fa ritrarre seduto, a gambe accavallate con parte del busto e il braccio sinistro appoggiato su due vistosi bauli decorati di borchie. L’aria è spavalda e l’immedesimazione con il luogo di emigrazione egli intenzionalmente rimarca vestendo i panni di una sorta di gaucho con lucidi stivaloni che arrivano al ginocchio, giacca sbottonata e grosso cinturone con appariscente fibbia metallica in vista. L’uomo fa di tutto per apparire sicuro di sé, ben integrato in Sudamerica, ma al contempo l’inconcludenza e la pochezza della sua esperienza sono involontariamente ratificate da quelle due pur capienti casse che evidentemente bastano a contenere tutta la “robba” con cui lo sfortunato basilisco si appresta al ritorno, casse leziosamente ornate che dovevano invece ventilare la sua agiatezza [Cresci, Mazzacane 1983: 141].

Sin qui abbiamo dunque visto come l’immagine aiuti il medesimo emigrante a misurarsi nei panni dell’americano, come in tali panni egli voglia essere visto dai compaesani, come ancora di tali panni pertinacemente continui a vestirsi se costretto a un ritorno con un pugno di mosche in mano.

L’immagine è però altrettanto preparatoria e annunciatrice di un momentaneo ritorno a casa in cui gli emigrati avranno modo di mostrare “concretamente” la raggiunta agiatezza. Immagine profetica e modello a cui chi rientra deve scrupolosamente attenersi. L’abito cittadino ed elegante con il quale ci si è fatti ritrarre oltreoceano diviene il costume di scena, Rocco Calace docet, da ostentare obbligatoriamente nello struscio serale al paese.

Dietro il successo effettivo, parziale, millantato aleggerebbe però, secondo Signorelli, una diffusa «tabuizzazione dell’esperienza migratoria» secondo cui non avviene che

Ci si può allora chiedere in che relazione stiano la tabuizzazione, l’occultamento di quel faticoso lavorio, di quello struggle soggiacente al tentativo di affermazione dell’emigrante e, all’opposto, il reiterato, vivido palesamento dell’affermazione medesima, pertinacemente affidato all’immagine e alle sue messe in scena. A nostro modesto modo di vedere si può ipotizzare che exploit come quello di D’Alessandro, di De Carlo, di Calace non siano esempi del fatto che non sempre l’esperienza migratoria incespica nel tabù che ne suggerisce l’annichilimento. All’opposto l’accelerazione posta nel “parlare assai volentieri” dei traguardi raggiunti e, aggiungiamo noi visivamente ostentati, consente di meglio insabbiare, occultare la “vergogna” pur non disinnescandone la sotterranea presenza. Sipari e siparietti allestiti con il ricorso alle immagini sposterebbero il giudizio negativo pendente su chi ha lasciato paese e affetti per un incerto e lontano futuro, sul giudizio da formulare in merito ai successi vistosamente rappresentati da foto, stereoscopie, filmati.

L’immagine si carica dunque di una ben pesante responsabilità: ecco allora il perché della sua natura ingombrante, pingue, ridondante, affascinante, spiazzante.

Diviene a questo punto opportuno soffermarsi sui sistemi e sulle strategie con cui l’emigrante attribuisce alle immagini la capacità ma anche il potere di cantarne, di urlarne il successo.

Partiamo dalla constatazione che foto e filmati si inseriscono a pieno titolo in una modalità di osservazione ove nei fatti si sostituiscono a uno dei due attori del processo: il paesano non può scrutare direttamente negli occhi il parente emigrato, analizzarne le reazioni e le intenzioni de visu: può solo attenersi alle immagini che quest’ultimo gli invia dagli Stati Uniti. Il ritratto si fa apodittico e lapidario e non ammette eccezioni. Nella foto di emigrazione si replica dunque solo in parte quanto Geertz aveva supposto accadere nell’osservazione, dove si è tutti al contempo osservatori e osservati. Ci sembra possibile ipotizzare invece che il gap tecnologico tra chi progetta e produce l’immagine e chi ne sarà semplicemente ammesso alla visione, ignorando quest’ultimo retropensieri e retroscena che concorrono attivamente alla determinazione e alla sedimentazione dei significati che l’emigrante vuole attribuire al suo ritratto, tracci un profondo solco tra emittente e ricevente. La relazione torna a produrre un disequilibrio perché il compaesano non conosce, non possiede e non maneggia i mezzi che l’emigrato ha usato per confezionare le sue immagini e il novello ritratto di sé. E talvolta neppure assai bene li maneggia l’emigrato con una differenza però sostanziale: se tecnicamente non controlla compiutamente lo strumentario a cui si rivolge, ha invece ben chiaro perché ad esso si indirizza. Il tremebondo paesano delle Dolomiti lucane che di fronte al grammofono è disposto a credere che le canzoni provengano da tanti ometti piccini chiusi in esso è assolutamente assimilabile alla reazione di Nanook, l’inuit filmato da Flaherty mentre incuriosito ispeziona il fonografo del filmaker finendo per “assaggiarne” un disco. Dalla Basilicata all’estremo nord artico, in un periodo storicamente simile due popolazioni tradizionali estremamente distanti in merito alla relazione con i rispettivi ambienti e con i derivanti stili di vita, sono invece perfettamente omologabili nella loro incapacità di “difendersi” di fronte ai simulacri di una cultura tecnologica a loro sconosciuta.

«Photography as system of class discrimination» ci ricorda a tal proposito Geffroy.

Ecco allora che Rocco, con largo anticipo, può innescare e innestare in un ambito di grande depressione socio-economica quel medesimo processo che su scala incommensurabilmente più ampia ma in contesti inizialmente limitati alle città, alle aree urbane, il cinema delle grandi sale e quindi la televisione attiveranno rendendosi responsabili della costruzione di un’immagine degli Stati Uniti quale attraente paese della cuccagna.

Al contempo il cinema di Rocco da lui declinato per così dire dall’alto e dal basso, proponendo orizzonti emancipati e consumistici ma registrando parimenti i più angusti confini della sua realtà d’ origine, mostrandosi capace di filmare ma non di montare^[18], palesando le insufficienze di un linguaggio filmico che stilisticamente ed espressivamente si appoggia ancora alla fotografia, si fa antesignano di una temperie, all’epoca in fieri, che, secondo Canclini, sarebbe andata sempre più significativamente verso un «rimodellamento tecnologico delle pratiche sociali». Un rimodellamento non necessariamente verticistico, ma obliquo, trasversale, che conduce alla «perdita della relazione ʻnaturaleʼ della cultura con i territori geografici e sociali», e, nello stesso tempo, che attiva certune «rilocalizzazioni territoriali relative, parziali, delle vecchie e nuove produzioni simboliche» [Canclini 1998: 222 223]. In effetto la medesima condizione di filmaker amatoriale di Rocco mentre lo apparenta alle convenzioni linguistiche del cinema professionale, al tempo medesimo lo allontana. Il suo dilettantismo si traduce in un idioletto ove sincreticamente si rimescolano categorie espressive e tematiche e modalità documentaristiche tra le più diverse, cinetiche e statiche, relative a consessi storici, economici e culturali distantissimi, a sguardi che si fanno ora autoriali, direttivi, soggioganti e dominanti e ora compartecipi.

Sono questi gli intricati criteri sui quali si basano l’approccio filmico di Rocco, le foto di De Carlo, le stereoscopie di D’Alessandro capaci di attivare un processo di distanziamento solo tramite oblique contorsioni che necessitano di una dinamica opposta, quella di un avvicinamento a persone e luoghi di origine. Tali persone costituiscono la specifica platea a cui gli emigranti intendono rivolgersi mediante una narrazione visiva che a tale platea intende precipuamente rivolgersi, dove, come si diceva, Rocco e compagni “rilocalizzano” momentaneamente e parzialmente gli esiti audiovisuali della loro simbolica rappresentazione del passato e del futuro, del vecchio e del nuovo, del contadino e del cittadino, del vinto e del vincente.

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