Ipse vidit

Partiamo dal possesso. Come evidenzia Sandra Puccini,

Tale ansia è acuita ed al contempo soddisfatta dalla fotografia: «i fotografi partivano per i loro safari culturali, classisti e scientifici in cerca di immagini sensazionali. E prendevano in trappola il mondo, a qualsiasi costo […] con questa attiva, avida, lucida e gratuita modalità di visione» [Sontag 1978, 78]. Ad ogni latitudine, nel viaggio di esplorazione, in seno ai protettorati ed ai primi domini coloniali, la cassetta fotografica, il suo ligneo corpo si fa strumento per “inscatolare” l’alterità, per reiterare nel momento dello scatto e sulla lastra che ne deriva una bramosia di possesso che si esplicita nella ricomposizione dell’alterità all’interno di categorie e canoni rappresentativi pittoreschi, fantasiosi, inesorabilmente arbitrari, dall’Oriente all’America latina.

Possesso del mondo, possesso di conoscenze, possibilmente esclusive, di umanità esotiche e lontane che si sostanzia inizialmente, a causa degli iniziali, lunghi tempi di posa, nell’acquisizione e nell’esibizione di corredi oggettuali reificati in base allo sguardo che su di essi ha proiettato l’antropologo. L’oggetto si fa pietra miliare, anzi, specchio dello sguardo affamato che il ricercatore posa sugli ambiti visitati. Sguardo che la foto può suffragare e maggiormente articolare, colmando gli interstizi, le lacune relazionali tra i distinti manufatti raccolti, riprendendoli assieme per evidenziarne analogie e differenze, funzioni d’uso materiale e simbolico. Sguardo che in un secondo momento, quando le emulsioni si fanno più sensibili e rapide, può allungarsi sull’uomo sostanziandosi nel ritratto, vero “cavallo di battaglia” dell’antropologo, genere ad esso più confacente e sperimentato. Ritratto a cui lo studioso sovrappone le istanze della sistematica razziale e dell’antropometria, ritratto che si fa speculum di forme di conoscenza scientifiche legate all’idea di razza e ad una conseguente tassonomica razziale.

La foto “organizza” e definisce quindi le conoscenze possibili ed auspicate dalla scienza.

Nel complesso la foto aiuta il ricercatore a definire il suo sguardo sull’alterità; il mirino a pozzetto dell’apparecchio fotografico e la superficie del vetro smerigliato di messa a fuoco, contribuiscono a codificare la pratica dell’osservazione quale primo presidio da cui far partire le investigazioni. Se dell’osservazione non si possono ancora cogliere le complesse ed intrecciate dinamiche che la alimentano, benché il termine sia già assai diffuso tra gli antropologi italiani e non, ciò nonostante c’è già chi rivendica un paradigma della visione da legare primieramente ed inscindibilmente allo statuto figurale dell’indagine antropologica. Giuseppe Sergi, ad esempio, può scrivere che

Siamo, a ben vedere, dinnanzi ad una percezione del “vedere” scientifico che si potenzia e si arricchisce proprio grazie ad una facoltà di osservazione che consapevolmente si dispone a reiterare sé stessa, a rilevare ciò che ad essa medesima può essere in prima battuta sfuggito. Come dire, un’incitazione ad acuire lo sguardo, a tornare con gli occhi su ciò che già si è osservato a scopo di ulteriore verifica. Percezione del vedere che però, dovendo rispondere, a monte, ad una “visione mentale” di partenza, quella di un ricercatore che all’epoca non poteva ancora essere consapevole delle potenti insidie del guardare e del vedere, di uno sguardo mai univoco ma polisemico e proteiforme, rischia di farsi fallace, partigiana, nel caso e nel periodo in questione, riflesso dei tetragoni presupposti di un inossidabile positivismo.

Tale attitudine all’osservare, quale pratica disvelante che moltiplica gli ambiti della visione antropologica nei perimetri di un’indagine inizialmente ed eminentemente razziale, trova dunque ulteriore terreno fertile consegnandosi alla fotografia ed alle sue facoltà ed opportunità espressive. Tornando ancora una volta a Sergi, la “visione mentale” figlia della vista si replica e potenzia attraverso l’obiettivo oggettivando e fissando per sempre quel processo di conoscenza dell’altro da sé che l’antropologia occidentale ha, appunto, in mente.

Possesso e conoscenza mentre danno “ordine” ad un mondo da declinare in razze e popoli attraverso il sempre più massiccio uso del ritratto antropometrico slittano inesorabilmente da un piano squisitamente scientifico ad uno più prosaicamente “censimentario” offrendo materia utile al controllo sociale. A tal proposito Pinney, in ambito asiatico, recuperando gli assunti di Focault sul «sorvegliare e punire», ricorda come la foto antropometrica ma pure quella di sapore maggiormente etnografico, che trasla sovente nella cartolina, esempio paradigmatico di accentuate stereotipie declinate all’infinito, viene sussunta quale sorta di foto razziale e segnaletica al contempo con il compito di far luce sui presunti tratti fisici tipici degli appartenenti alle molteplici e differenti caste indiane per stigmatizzarne una diversità meglio accertabile e più efficacemente “sorvegliabile”.

In relazione a quanto appena detto ricordiamo le strette parentele tra ritratto antropometrico e giudiziario non certamente soltanto in India ma pure in Europa ed anche in Italia sul più ampio sfondo, ricorda Ranisio, dei

Tra tali strumenti è presente, con un peso non indifferente, la fotografia. Note sono le procedure segnaletiche dei vari Galton^[2] in Inghilterra, di Gasti ed Ellero in Italia e Bertillon in Francia^[3], ove fu allestito un voluminoso espositore a forma di “edicola”, antesignano del «Photomaton», cabina per la realizzazione automatica di ritratti, tappezzato da centinaia di foto raffiguranti volti, ma pure particolari anatomici (sopracciglia, occhi, nasi, labbra, menti) di criminali. La collocazione e la giustapposizione delle immagini poteva variare componendo e scomponendo all’infinito il puzzle di una devianza soltanto ed esclusivamente somatica.«La vera fotografia segnaletica – per essere tale, sottolineava Ellero, doveva farsi – antiestetica sino all’orrore per gli amanti della moda, ma perfettamente adatta ad essere studiata e descritta nel cosiddetto ritratto parlato» [Ellero 1908, 12 – II parte]. Un ritratto algidamente descrittivo, tenuto distante da “contaminazioni” artistiche che avrebbero potuto inquinarne le funzioni rigidamente definitorie, distogliendolo dalla sua presunta, assoluta fedeltà riproduttiva, ritratto inserito a pieno titolo tra le molte procedure di misurazione ognuna supportata da apposite strumentazioni [Levra 1985; Portigliatti-Barbos 1985].

Tale sguardo, al contempo antropologico e “controllore”, senza dare necessariamente adito, sempre e comunque, ad una fotosegnaletica giudiziaria, conserva comunque una propensione ad una lata “sorveglianza”, in molteplici altri contesti, ad esempio in Russia. Le campagne di ricerca succedutesi soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento per dare un volto ai molti popoli di un territorio vastissimo con il ricorso estremamente frequente alla macchina fotografica, mentre articolano un conoscenza de visu di tali genti utile per una tassonomia su base somatica ed etnografica, parallelamente ne marcano o, se si preferisce, ne “marchiano” l’indole, realizzando altresì una mappa antropogeografica di regioni e loro abitanti, di suoli e risorse la cui conoscenza mutuata anche dalla fotografia aiuta a tenere d’occhio. L’antropologia, la geografia, la geologia danno dunque agli zar un potere occhiuto, la possibilità di sapere chi è il loro suddito, dove si stanzia, cosa possiede, a quale locale ordinamento sociale, politico e religioso ubbidisce, su quali attività lavorative basa il suo sostentamento^[4].

Se ad Oriente come ad Occidente per documentare i luoghi, antropizzati e non, si ricorre ad una foto paesaggistica che restituisce viste di insieme ed ampie panoramiche in cui il fotografo è lasciato sostanzialmente libero di esprimersi come meglio preferisce, quando invece si tratta di definire l’uomo, di distinguere le razze, il ricorso al ritratto, come visto, è d’obbligo, un ritratto per la cui composizione e realizzazione molte sono le metodiche che ne vorrebbero più o meno attentamente normare le modalità esecutive.

Ecco quindi entrare in campo la componente stilistica del ritratto antropometrico ed etnografico che oscilla tra canoni figurativi crudi ed essenziali ed altri, palesemente estetizzanti, di provenienza pittorica. Tale eterogeneità è in parte dovuta alle conoscenze fotografiche prevalentemente dilettantesche di molti ricercatori costretti peraltro ad improvvisare sul terreno dei set sui generis. Abbiamo così la compresenza di soggetti ripresi nudi o seminudi di fronte e di profilo su sfondi neutri assieme ad altri, sempre fotografati davanti e di lato, ma vestiti, in pose più naturali, contornati di utensili, anche in gruppo, con fondali talora pittorici. Si può ipotizzare che questa seconda modalità tornasse utile nei casi nei quali, intuendo la polisemicità dell’immagine, si poteva confezionare un ritratto con valenze sia razziali che etnografiche. È altrettanto assodato che il ritratto “aggarbato” rispondeva ad un’esigenza di “promozione” culturale e sociale dei soggetti appartenenti a determinate caste assimilabili, somaticamente ed esteticamente a quelle europee. Ci sovviene ancora una volta Pinney. «The photographic construction of India can only be understood within the much larger history of the visual representation of the whole of South Asia, in terms that is of the «imaginative geography» […] of the region» che, in buona sostanza, risponde allo stereotipo di un Oriente “favoloso” [Pinney 1990, 276; Geary 1990, 291]^[5]. Più nel dettaglio in tale sorta di antropogeografia immaginosa Pinney sottolinea l’agire di canoni estetici occidentali esplicitamente evocati in guisa di parametri utili per discernere le razze più elevate. Cita, ad esempio, il caso di un membro della Bengal Asiatic Society, Mr. Campbell che ha ben chiari i criteri somatici sui quali basare la classificazione degli indiani. «In 1866 Mr. Campbell described the people of the Punjab as “the fine race as can anywhere be seen” except perhaps for those in the hills who were “the very purest Arians (sic), fair, robust, high featured and eminently handsome”» [Pinney 1990, 278]. Seguono ulteriori casi in cui i ritratti di due capi del gruppo dei Nagar, sempre nel Punjab, vengono associati a figure vascolari della Grecia classica [Pinney 1990, 279].

Possesso, conoscenza, stile e tecnica non si coagulano solo intorno alla rappresentazione di razze comunque esistenti ma producono altresì il bozzetto immaginoso di razze immaginarie. È quanto avviene nei casi nei quali la fotografia deve rendere “oggettivo” il processo di civilizzazione forzato e rapido con cui si consente ad esponenti di popoli “primitivi” di compiere un vertiginoso balzo verso la civilizzazione. Ne sono sovente “protagonisti” i pellerossa americani. Vengono ritratti appena tradotti nelle riserve con indosso i loro abiti, i loro ornamenti e le insegne del loro status. Una successiva foto, a distanza di uno o due anni, torna a raffigurarli vestiti all’occidentale, spesso però “omologati” da una comune uniforme da collegiale, con i capelli tagliati e ben pettinati, in pose spesso proprie della foto familiare con il “capofamiglia” al centro, l’ultimogenito tra le sue gambe a sottolineare la discendenza maschile, le donne ai lati, le più giovani in secondo piano. Mani nelle mani, mani sulle gambe, braccia conserte, ma anche pugni chiusi e sguardi seri e concentrati, diretti fuori campo che paiono anticipare “Il pensatore” di Rodin, contribuiscono a dare alla “rinnovata” famiglia una patina occidentale, civile, moderna. Del “selvaggio” e “bellicoso” indiano non vi è più traccia essendosi trasmutato in pacato e responsabile marito e padre.

Il ritratto si è “impossessato” dell’immagine primigenia e “sconveniente” del pellerossa riformulandola tanto profondamente quanto superficialmente e ricomponendola in modo da renderla “conoscibile” solo in seno ai parametri di una prospettiva evoluzionistica che, in questo caso, attinge a piene mani ai frusti ma consolidati canoni estetizzanti della ritrattistica borghese. La negazione dello status quo ante è così radicale da non poter quasi più parlare di foto ma di “artefatti” decontestualizzati e decontestualizzanti.

un punto di vista che vuole dimostrare, immagini alla mano, la possibilità di cancellare, grazie ad “opportuni” processi di civilizzazione anche il «wildest and most barbarous costume» [Malmsheimer 1987, 21, 26]. Lonna Malmsheimer pubblica le foto di alcuni Navajo ribattezzati con nomi di derivazione occidentale (Tom Torlino, Mary Perry, Ben Thomas, etc.) ritratti negli anni Ottanta dell’Ottocento per così dire prima e dopo la “cura”. Il loro passaggio da uno stato di natura ad uno di cultura è sottolineato non solo dal menzionato cambio di abiti ma dai fondali pittorici impiegati, inizialmente di ispirazione agreste e quindi riproducenti interni borghesi; concordemente muta pure il “pavimento”, inizialmente cosparso di erba e poi costituito da mattonelle. Esempi di foto similari, basate sul criterio della giustapposizione, abbiamo rinvenuto nella collezione Giglioli a riprova della diffusione di questa procedura fotografica “civilizzante”^[6].

Tirando le somme l’immensa galleria di ritratti “fotosomatici” che alle più diverse latitudini ed in un ampio lasso di tempo che ha tra gli anni Settanta e Novanta dell’Ottocento il suo momento maggiormente rappresentativo, sbozza, rifinisce e fissa l’immagine di un’alterità da “conoscere” sì, ma in rapporto ad un approccio conoscitivo già prefissato e che il mirino dell’apparecchio fotografico, il perimetro quadrangolare della lastra contribuisce a meglio incorniciare, incapsulare, ingabbiare. Con il che entriamo nel campo dei confini strumentali della fotografia, di peculiarità tecniche che hanno anch’esse riverberi sui contenuti.

Siamo al cospetto di un ritratto in qualche modo più simile alla foto di una natura morta, eseguito, verrebbe da dire, secondo i dettami di quello che oggi è definito still life, ovvero un ritratto di immobili soggetti, posato, statico e frontale, così come voluto dall’antropologo ma, al contempo, paradossalmente figlio, sul piano della sua esecuzione strumentale di quella che De Paz definisce come «incapacità instantanea della nascente fotografia» [De Paz 1993, 166].

Limiti del mezzo tecnico e spesso, aggiungiamo noi, limiti di chi fotografa, sovente assimilabile ad un dilettante, che però si sposano fattivamente ed “efficacemente” con l’intento autoriale, didascalico e classificatorio del ricercatore, con il suo “ipse dixit”, in questo caso “ipse vidit”, che ricerca nella fotografia la conferma dei suoi assiomi, la prova irrefutabile, stentorea, visibile e “vistosa” in grado di offrire all’edificio evoluzionistico un confortante, autorevole sostegno.

La nascente ottocentesca patria antropologia, in sostanziale sintonia con quanto la disciplina andava predicando e facendo anche all’estero, è inevitabilmente ossessionata dalla datità, positivistico, rincuorante ancoraggio ad una realtà da indagare e sdoganare mediante la quasi feticistica esibizione del manufatto, prova provata, incontrovertibile ed inoppugnabile dell’esistenza ma soprattutto della definizione di un popolo alla luce del discrimine evoluzionistico.

La datità, emblema evidente di un desiderio di possesso che in essa ravvisa un criterio di lettura indispensabile per la classificazione di razze e popoli della terra, per avviare un processo di loro conoscenza guidato dai parametri di positivismo ed evoluzionismo, ha nella fotografia un mezzo in grado di garantirne almeno la “riproducibilità” [Benjamin 2000]. Tale riproducibilità, proprio perché «tecnica», esito di un procedimento ottico, chimico e meccanico, pare avere i requisiti della neutralità, i vantaggi di una riproduzione ad libitum e di una estesa diffusione capace di raggiungere ogni comunità scientifica ed accademica come auspicato nel passo più sopra citato di Mantegazza.

La fotografia rincuorerà tale istanza sostituendosi al dato, inverandolo nei confini dell’obiettività e della fedeltà riproduttiva, quale sua supposta peculiarità all’epoca innegabile.

Due appaiono da subito i campi di impiego della foto: i reperti, ovvero la dimensione materiale di ogni pratica umana, lavorativa, festiva, religiosa e le persone. All’oggetto, a cui si tendeva ad attribuire il valore di un tassello prezioso, nella sua fisicità, nelle sue dimensioni e nelle sue forme, nei suoi significati e nelle sue funzioni, per la costruzione di un’identità razziale, anch’essa innanzitutto corporea ed esteriore, si affianca, dunque, la pedissequa sua riproduzione fotografica. Stampa fotografica quale tessera di un puzzle etnico ed etnografico da comporre con la “serenità” che proviene dalla supposizione di avere tra le mani un documento indiscutibile e perciò attendibile. Stampa fotografica frutto di procedure “alchemiche” ancora assai laboriose, soprattutto se esercitate direttamente sul campo ove, una volta impressionate, le emulsioni si dovevano preferibilmente od obbligatoriamente sviluppare, ma, comunque formidabile acceleratore delle indagini e più in generale della ricerca.

Al dato si può quindi mutare statuto certi di non perdere informazioni, lasciando in situ il manufatto e portandosene a casa la sola, bastante effigie, già, in qualche raro caso dagherrotipica e calotipica, in seguito, al collodio umido e secco. Effigie replicabile in quante copie si desideri, facilmente inviabile ai colleghi, analizzabile e confrontabile rapidamente, de visu.

Sia sul piano del presunto statuto scientifico e del valore etnografico, sia su quello meramente “logistico”, la fotografia appare come un valido e snello surrogato dell’oggetto che raffigura. Siamo in un periodo nel quale la ricerca antropologica, muovendo i suoi primi passi, si aggrappa fiduciosa alle espressioni innanzitutto materiali delle culture delle popolazioni con cui entra in contatto, non potendo stabilire altre e più profonde relazioni a causa delle barriere linguistiche, del poco tempo a disposizione, configurandosi il terreno più come un lungo viaggio con soste contingentate presso questo o quel villaggio.

In questa etnografia a volo d’uccello desiderosa di estese ricognizioni, di prime mappature su ampia scala, anziché di permanenze più durature ed approfondite in contesti maggiormente circoscritti, il manufatto diviene testimonianza del contatto comunque avvenuto, riscontro fattuale, segnaposto del ricercatore, mentre una correlativa documentazione fotografica declina qualitativamente e quantitativamente quel contatto, aggiunge informazioni sugli ambiti di provenienza degli oggetti destinati ad essere riportati a casa, collocati quindi nei nostrani musei.

Bisogna dire che se non fosse per i suoi ingombri, talora per la sua inamovibilità, l’oggetto sarebbe teoricamente preferibile alla foto esprimendo in nuce la vorace attitudine occidentale ad impossessarsi di consessi e contesti altri, al contempo sul piano scientifico, della conoscenza etnografica, ma pure su quello che, surrettiziamente, già esprime l’impulso ad una fagocitazione concreta di siffatti contesti e delle loro risorse naturali in virtù di una rapace “libido colonizzante”. Vale la pena qui ricordare i carteggi tra Guido Boggiani ed i curatori di musei italiani ed esteri che si risolvevano, né più né meno, in serrate contrattazioni per l’acquisizione di reperti e foto del pittore ed esploratore novarese^[8] o, più in generale, le esortazioni del medesimo tenore di Paolo Mantegazza rivolte ai suoi giovani pupilli sparsi per il globo ed incoraggiati a raccogliere quanto più potevano. In queste procedure di “impacchettamento” sistematico e compulsivo dei mondi attraversati mediante reperti, verrebbe da dire, “totemici”, paradigmatici sia di ruolo e funzioni del ricercatore sia dei frutti delle sue indagini, in questo letterale sostanziarsi della pratica etnografica nella collezione etnografica convergono ed indulgono, tra gli altri, il già menzionato Boggiani ed Ermanno Stradelli in Brasile, Elio Modigliani a Sumatra, Odoardo Beccari e Luigi Maria D’Albertis in Nuova Guinea, Lamberto Loria nel Caucaso, nel Turkestan ed anch’egli in Nuova Guinea.

L’esplorazione e la ricerca alimentano un campo di conoscenze che le attività di terreno passo dopo passo arricchiscono. L’osservazione dell’antropologo da eterea ed “incorporea” si sostanzia nella matericità permanente e bidimensionale della stampa fotografica. Quale prezioso analogo del suo soggetto, assieme alle riproduzioni di manufatti, si afferma la ritrattistica con fini “antroposomatici” ed etnografici.

Ulteriori ed assai popolose gallerie di uomini, donne, bambini, adulti ed anziani ritratti nei più distanti angoli del globo tornano a sostanziare quel bisogno di “contarsi”, la necessità susseguente di attingere alle conoscenze di una disciplina in grado di indicare ad ogni popolo il gradino su cui attestarsi, su cui collocarsi lungo un’asse evolutivo che conduce alla civiltà.

«Nessun artista per quanto abile, nessuna fototipia per quanto felice – sottolinea Mantegazza – potranno mai rispondere a tutte le esigenze della scienza quanto le fotografie stesse» [Mantegazza 1880, 9].

Nell’ottocentesca concezione del ritratto fotografico, ben più che nella riproduzione di manufatti, agiscono e si sedimentano in modo articolato ed esplicito quelle istanze stilistiche e tecniche che concorrono a fare della foto un prezioso surrogato della realtà. Siamo al cospetto di una ritrattistica il cui ipotesto, il gioco di parole è voluto, è costituito da un intrecciato ipertesto iconografico. Nella raffigurazione di una vasta e multiforme umanità si sostanziano moduli figurativi chiaramente desunti dalla pittura, da una manierata ritrattistica pittorica piccolo-borghese, a sua volta reinterpretazione del ritratto aristocratico a cui succederà l’altrettanto leziosa messa in scena del soggetto sulla ribalta degli studi fotografici dotati di fondali neutri, degradanti, con raffigurazioni di interni suntuosi, di balconate affacciate su bei giardini, con variegati corredi di sedie, poltroncine, suppellettili, scialli, pellicce, tendaggi. Altre volte ancora il ritratto verrà eseguito direttamente sul terreno mantenendo certuni accorgimenti dell’atelier, innanzitutto lo sfondo, non sempre e non solo uniforme ma talora ancora pittorico. In altri casi l’antropologo lascerà che alle spalle dei soggetti ripresi sia percepibile il contesto locale, benché a volte sfocato per problemi di diaframmatura aperta e conseguente perdita di profondità di campo. Tale contesto a volte verrà inquadrato casualmente ed altre sarà invece scelto e composto in relazione allo status dei soggetti, al mestiere, all’azione eventualmente inscenata (scene di caccia, cottura di cibi, suono di strumenti, passi di danza e così via dicendo).

Ragionata e definita è altresì la collocazione, la postura dei soggetti, il loro sguardo: si ricorre a criteri ancora propri della ritrattistica e pure alle esigenze dell’antropometria. In questo secondo caso alle persone raffigurate verrà imposto di girare il capo in modo che la luce concorra ad esaltare i tratti somatici del volto; si chiederà altresì di mostrare il palmo della mano, di distendere lungo i fianchi le braccia o viceversa di allargarle a novanta gradi per valutare parentele con i primati. Talora l’antropologo lascerà che i suoi soggetti compaiano con indosso i loro costumi tradizionali mentre in altri casi imporrà ad essi di spogliarsi quando non sfrutterà la loro normale e quotidiana nudità. Non sempre il ritratto è specificamente eseguito nel corso della ricerca; non si disdegna infatti la possibilità di acquistare in loco le foto “esotiche” che intraprendenti fotografi soprattutto occidentali in cerca di nuovi e più remunerativi generi realizzano e compongono sovente in album tematici su usi e costumi o vendono sfusi.

Siffatto mélange dimostra quanto non si vada, non si possa e non si voglia andare per il sottile: codesto schizofrenico ritratto è la riprova di quella bulimia documentaria che già era stata rilevata per la riproduzione di manufatti. Importante è conquistarsi e portarsi a casa il maggior numero di ritratti comunque utili per quell’album del mondo a cui gli antropologi dell’epoca si dedicano assiduamente. Un vero e proprio pot-pourri figurale connota dunque in maniera adamantina una fame di dati, una vocazione reiterata al possesso delle fonti e specialmente di quelle visive perché maggiormente eclatanti, in qualche modo fonti esemplari nella e per l’antropologia dell’epoca.

Proponiamo alcune declinazioni di questa varia ritrattistica aggiogata alle scienze dell’uomo. In Scandinavia Sommier e Mantegazza si limitano, tranne qualche eccezione, alla realizzazione di mezzibusti di ambo i sessi, adolescenti ed adulti, fatti posare spesso nella loro mise quotidiana, con i loro vestiti ed i loro copricapi, cosa questa che, involontariamente attribuisce a tali scatti nuance etnografiche. Il nec plus ultra sarebbe stato avere ritratti di soggetti nudi per meglio valutarne la complessione fisica, il rapporto tra arti superiori ed inferiori, lo sviluppo della muscolatura. Nei pochi casi in cui i due ricercatori riescono in questo intento, la spoliazione che da fisica si fa culturale, il privare i soggetti delle loro vesti, dei loro ornamenti, dei loro copricapi e dunque della loro identità individuale e sociale, attribuisce a tali foto una crudezza che al ricercatore dell’epoca non si poteva comunque chiedere di cogliere, compreso com’era nel concepire i suoi simili come “dati” da analizzare e classificare.

Giglioli che una volta sceso dalla Magenta, dopo la circumnavigazione del globo, continuerà a fare incetta di foto utili per un’estesissima “antropotassonomia”, annovera nella sua collezione donne che, nude, vengono fatte posare di fronte, di profilo ma anche mostrando le terga, con braccia allungate o piegate a novanta gradi, con le palme delle mani ben in vista al fine di sondarvi segni di parentele “scimiesche”. In altri casi l’immagine si fa pruriginosa essendo opera non di un antropologo ma dei tanti fotografi europei che finita la sbornia del ritratto in formato carta da visita e saturato il proprio piccolo mercato, prendono la strada della foto orientaleggiante e di viaggio. Se la nudità delle genti africane è un dato di fatto, ben vengano ritratti di giovani donne nude o seminude, eseguiti nel presunto rispetto di un conformismo borghese, che consente di sdoganare un’immagine destinata ad acquisire invece in Europa un sapore licenzioso se non pornografico. Giglioli, ad esempio, acquisisce il ritratto di una giovane donna africana ritratta da un fotografo anonimo su una sorta di triclinio secondo una posa classicheggiante che va dalle figure collocate in tale morbida guisa sui sarcofagi etruschi a Paolina Borghese nell’interpretazione scultorea di Antonio Canova agli inizi dell’Ottocento. La ragazza è nuda^[9] pur con alcuni ornamenti intorno alla fronte ed alle caviglie; solo un piccolo straccio le copre il pube, altrettanto piccolo accorgimento a cui il ritrattista decise probabilmente di ricorrere, assieme alla postura artistica, per evitarsi accuse di oscenità e denunce. Il menzionato conformismo borghese di questa foto risponde evidentemente ad una conformità di natura antropologica ed etnografica che induce Giglioli a trattenere e conservare il ritratto perché non manca, al di là di tutto, di rendere palesi le fattezze della donna. Siamo al cospetto di commerci di immagini di corpi, immagini che l’antropologo risemantizza inserendole nel circuito delle foto antropometriche, anche se eterogenee sono le finalità, le condizioni e le modalità in cui, a monte, avvenne lo scatto.

Volendo soffermarci invece sul ritratto strictu sensu antropometrico e fisiognomico, quello dunque realizzato dal ricercatore, le “ricette” per meglio eseguirlo sono diverse dipendendo innanzitutto da presupposti di ordine disciplinare e metodologico. In merito ai tratti esteriori a cui ci si vuole affidare per definire lo stigma somatico di un popolo unitamente ad una fisiologia comparata che fruga, invece, tra le viscere, che soppesa crani e valuta capienza delle teche, il dibattito è acceso. Ognuno ha la sua idea: c’è chi preferisce limitare il numero degli indici a cui affidarsi come in linea di massima propone Sergi che vorrebbe dar credito alla sola craniometria ed alla conformazione dei volti^[10], ma c’è pure chi come Aldobrandino Mochi progetta una scheda di rilevazione da compilare direttamente sul campo che esige di osservare e riportare un notevole numero di dati che estendono l’indagine a tutto il corpo. Si tratta di un ampio cartone su cui, affiancati, si giustappongono due ritratti fotografici, talora di fronte e di profilo, talaltra a figura intera ed a mezzobusto, di soggetti, uomini e donne preminentemente adulti, colti sovente all’esterno, su uno sfondo naturale, un cielo, una parete rocciosa o di arbusti, un muretto che surrogano un telo per contrastare la figura. In basso, ai piedi delle foto, si snocciolano in buon ordine i dati fisiognomici della persona, dal colore e dal tipo di capelli a quello degli occhi, dalla statura all’età, con un dettagliato corredo di indici cefalici. La foto regna sovrana tra le pretese classificatorie dell’antropometria variamente interpretata^[11] e continuerà ad essere così impiegata sino agli anni Quaranta del Novecento, con la complicità dei puntelli forniti dal manifesto della razza, ma meglio sarebbe dire dai manifesti delle razze che si susseguono e si reiterano sulle pagine di settimanali, “Tempo” in testa, ma pure nei diari di viaggio e nella letteratura, (sic!) scientifica che deve giustificare le pretese coloniali del regime con la necessità di alfabetizzare e civilizzare il primitivo^[12].

La fotografia antropologica va conquistandosi nel tempo ulteriori spazi e funzioni innanzitutto sul terreno. L’avevamo inizialmente proposta quale succedaneo del reperto etnografico di cui annulla la fisica e gravosa tridimensionalità a vantaggio, potremmo dire, della sua virtuale “trasportabilità” e dell’opportunità di incrementare velocemente collezioni latu sensu figurali.

Dagli anni Settanta ed Ottanta dell’Ottocento, la medesima consuetudine con il terreno che si va via via prolungando, il progressivo affinamento della tecnica fotografica, e qui, innanzitutto, la riduzione dei formati e dei tempi di esposizione ed otturazione, la comparsa di campagnole e quindi di folding con caricamento di sei, dodici lastre all’interno del corpo macchina, incrementano le opportunità della fotodocumentazione.

L’implementazione delle latitudini di impiego della macchina fotografica si intersecano peraltro con ulteriori, molteplici e distinte attività di campo e di ricerca.

In considerazione della differente formazione professionale dei viaggiatori-ricercatori e dei loro obiettivi di indagine, mai troppo contingentati sul terreno, si spazia dalle foto di contesto, naturale ed antropizzato, ai ritratti antropometrici, più in là, a partire dai menzionati anni Ottanta, alla ripresa di attività rituali e lavorative, intersecando la ricerca antropologica con quella zoologica, botanica, geologica, climatologica. Odoardo Beccari, ad esempio, era botanico e zoologo, Arturo Issel geologo: ciò non di meno nel loro viaggiare si cimentarono in raccolte di materiali paletnologici ed etnografici mentre altri ricercatori, ab ovo, più vicini alla nascente antropologia fecero altrettanto restituendo, per così dire, la cortesia con la realizzazione di collezioni, ad esempio, entomologiche e di insetti come accadde a Loria. La deperibilità organica di tali collezioni introdusse a scopo cautelativo la riproduzione fotografica che, intanto, era parimenti applicata alle raccolte etnografiche altrettanto fragili. Segnaliamo in tal senso un impiego del mezzo fotografico in chiave di singolare, certamente utile ma pure mero supporto strumentale. Capitava di ricorrere alla foto come rapido ed efficace taccuino o, se si preferisce, in guisa di “libretto di istruzioni”. A Sumatra, più specificamente ad Engano, Elio Modigliani, al termine della permanenza sul terreno, ha il problema di imballare e spedire i reperti etnografici, talora dall’architettura molto elaborata, esito di un complesso intreccio di elementi. Decide dunque di comportarsi come segue: «ebbi a smontare tutti gli oggetti etnografici più grandi dopo averli fotografati per poterli poi ricombinare» [Modigliani 1894, 4] realizzando una sorta di guida all’uso di procedure per l’assemblaggio di reperti destinati ai musei, particolarmente utile ed efficace perché, appunto, per immagini.

Ciò detto la tecnica fotografica e con essa le procedure e le strategie da mettere in atto sul terreno per garantirsi le opportunità consone alla realizzazione in prima istanza di una galleria di ritratti, di tipi fisici, assumono l’aspetto di procedimenti standardizzati e di routine ma pure inventati per necessità al momento. Evidenziano letteralmente un lavorio febbrile, un’autentico struggle, che denota la pertinacia con cui il ricercatore si applica al possesso “visivo” del contesto in analisi mediante il mezzo ed il documento fotografico.

Possesso e controllo dei “set” sui quali la documentazione fotografica deve attivamente partecipare alla definizione di un processo di conoscenza interno ai paradigmi razziali dell’evoluzionismo, possesso e controllo che si definiscono già nel momento in cui il ricercatore pianta il suo treppiede nel villaggio.

La natura medesima dell’apparecchiatura fotografica e dell’atto del fotografare, senza ancora considerare gli esiti dello scatto, della stampa dell’immagine, entrano decisamente nella definizione di una relazione tra fotografante e fotografato, spesso a tutto favore del primo, nel suo tentativo di acconciare e riformulare i contesti da riprendere nell’ambito delle proprie categorie scientifiche e figurative. Si tratta come vedremo di usi anche “impropri” del mezzo ritenuti comunque utili in una logica in cui i fini giustificano i mezzi. Più in generale la macchina fotografica in sé, i medesimi reagenti chimici, la lastra impressionata e sviluppata, la stampa appena ottenuta e mostrata agli increduli, titubanti, impauriti, incuriositi, meravigliati nativi, definiscono agli occhi di questi ultimi una pratica “magica”, sciamanica. Il suo officiante ha così la possibilità di acquisire uno status di tutto rispetto che lucidamente e consapevolmente decide di usare per agevolare il proprio lavoro di fotodocumentazione e di raccolta di manufatti in un regime “controllato”.

Molti dei nostri studiosi scoprono, dunque, nel bene e nel male, la dimensione per così dire “relazionale” oltre che riproduttiva non tanto e non solo della foto quanto della macchina fotografica e della camera oscura. Dal punto di vista dei nativi, ad apparire alieno, ancor più del ricercatore in carne ed ossa, è infatti l’apparecchio fotografico, per via dei suoi ingombri non trascurabili, del cavalletto che lo sostiene, nonché, quando utilizzata, della tenda con i reagenti chimici per lo sviluppo ed il fissaggio dei negativi. “Scatola magica” che attira ed incuriosisce ma che talora inquieta, impaurisce, repelle^[13].

Nell’uno e nell’altro caso i nostri novelli antropologi, scoperta la cosa, cercheranno di sfruttarla a proprio vantaggio in nome di un’inossidabile fede nel progresso scientifico che apparenta, come detto, nella multiforme galassia della datità uomini e cose. Con termine sportivo si potrebbe sostenere che, alla fine, importante è portare a casa il risultato. Se, quindi, l’ingombrante cassetta con il suo alto treppiede, può configurarsi come una sorta di palo totemico, prima da osservare con cautela e poi da ricondurre e risemantizzare nei perimetri del locale sistema cognitivo-valutativo, così sia: il ricercatore avalla questa rifunzionalizzazione della macchina fotografica da parte dei nativi, macchina che nella sua veste di nuovo idolo, prima allarmante, talora minaccioso, ma pure, poco per volta, anche familiare, può rendergli il compito di ritrattista più facile.

Elio Modigliani, pur consapevole di doversela vedere con «suscettibili soggetti», che ai suoi occhi, possono repentinamente ed inspiegabilmente mutare atteggiamento, percorre, quando si tratta di fotografare, la via di un approccio dialogante:

A seguito di una permanenza non fuggevole nel villaggio, Modigliani, rallegrandosene, ebbe a constatare che

Compiaciuto, Il ricercatore, conclude che «la fotografia diveniva popolare nel villaggio e molti, allettati dai pizzichi di tabacco che distribuiva a chi voleva sottoporvisi, venivano a sedersi per un momento sulle pietre che mi servivano da sgabello di posa» [Modigliani 1890, 208].

Nel ritratto femminile, della figlia di un capo, peraltro con caratteristiche esteriori all’epoca supposte sorprendenti, ovvero l’albinismo, si cimenta Luigi Maria D’Albertis: può contare sulla disponibilità dei nativi, non esistono pregiudiziali e tabu all’esecuzione del ritratto, ma lo studioso finisce per arrendersi di fronte all’irrequietezza del giovane soggetto.

A tutt’altre latitudini Sommier, in viaggio tra i Lapponi assieme a Mantegazza, ci mette a parte delle difficoltà avute nel “patteggiare” un ritratto:

Anche Loria si trova più o meno in analoghe situazioni.

Ermanno Stradelli usa esplicitamente il corredo di strumenti di indagine che si è portato appresso una volta constatata la curiosità da esso sollevata tra i nativi, nella fattispecie, del Rio Branco. Invita ad osservare nel suo microscopio degli insetti suscitando, come egli scrive, «grandi […] atti di ammirazione ed animate discussioni» che innalzano e corroborano lo status sino ad allora ancora incerto del ricercatore: «dopo mi guardavano con più rispetto: ero cresciuto di grado» [Stradelli 1890, 441,442]. Il fatto, inoltre, di eseguire foto e di svilupparle sul luogo, non facendo mistero della cosa, fa sì che su di lui si proietti un’aura magica: il bagno di sviluppo della lastra che poco alla volta fa emergere i connotati del soggetto ritratto, ipotizza Stradelli, «forse potrebbe spiegare come mi attribuissero il potere di far nascere gente» [Stradelli 1890, 440]. Tutto era scaturito da una singolare congiuntura.

Sin qui si nota come la presenza e l’uso della fotocamera partecipino con conseguenze tangibili alla determinazione della relazione tra viaggiatore e nativo in qualche modo ambedue inizialmente non in grado di preventivare le modificazioni apportate a tale relazione diadica dal terzo incomodo, dunque dallo strumento di ripresa^[15]. Il ricercatore, con alterni risultati, tenta comunque di reindirizzare e di sfruttare la contingenza che si è venuta a creare e che ha determinato la sua accettazione, per poter realizzare i ritratti che si è prefissato.

In altri casi gli effetti distorsivi determinati dall’impiego del mezzo fotografico, minano il rapporto tra nativo e ricercatore, sovente per l’incapacità di quest’ultimo di valutare l’invasività della pratica fotografica quando si insinua in plaghe e pieghe della balbettante relazione ancora del tutto in fieri tra i due.

Che non siano sempre rose e fiori è nuovamente Modigliani a ricordarlo, quando, forzando la mano ai Nias che «non mi fu possibile di persuaderli a lasciarmi fotografare le loro donne» [Modigliani 1890, 208,209], riesce comunque, in un’altra circostanza, nel suo ostinato intento, ritraendo almeno una donna di un villaggio. Emerge qui in tutta chiarezza la credenza, diffusa ad ogni latitudine ed in ogni epoca, che la fotografia si porti via qualcosa dei soggetti raffigurati, mettendone a nudo l’anima ed incapsulandola. Gli uomini di Nias, nota infatti Modigliani, «risposero che se avevo fatto questo, voleva dire che la donna mi piaceva e che del resto se io potevo fare quelle cose che avevo fatto loro vedere, portavo sempre via con me qualche cosa della persona, una cosa che sta dentro e non si vede» [Modigliani 1889, 9-10]. Se l’incidente consente allo studioso di supporre come, grazie alle funzioni “magiche” attribuite dai nativi all’obiettivo si può «scorgere molto chiaramente come essi abbiano l’idea di un’anima» [Modigliani 1889, 10] non per questo egli si sofferma a riflettere sull’inopportunità del suo comportamento, sulla violazione di una prescrizione. Modigliani si rende altresì responsabile di un’altra situazione resa scabrosa dalla sua attività di fotografo che alle volte non va troppo per il sottile.

Che la foto rubi l’anima, agli occhi dei nativi, è comprovato, dunque, dall’immagine in negativo del ragazzo malato, immagine che attribuendo al soggetto un incarnato diafano, lattescente, alabastrino, fantasmatico lo riconferma nella sua condizione patologica.

Se l’impiego dell’apparecchio fotografico determina sovente una condizione di sudditanza nelle popolazioni visitate dal ricercatore, sudditanza da questi, come già detto, non preventivata ab ovo ma comunque immediatamente sfruttata, in altri casi la “deterrenza” di aliene attrezzature scientifiche e con esse anche della massiccia macchina di legno con il suo unico e sinistro occhio di vetro centrale è usata ad arte, in piena consapevolezza. Di fronte ad “indigeni sospettosi”, è evidentemente “lecito” mutare strategia intimorendoli e provocandone l’allontanamento forzoso per cui Loria, ad esempio, nell’isola di Fergusson, ritenendo pericoloso addentrarsi nell’interno si “concentra” su alcuni insediamenti rivieraschi i cui abitanti trova il modo di scacciare per procedere indisturbato alla raccolta, ma forse sarebbe meglio dire rapina di oggetti etnografici presenti nei villaggi momentaneamente abbandonati. In certi casi i baldanzosi ricercatori si fanno annunciare a suon di fucilate in modo da provocare un fuggi fuggi generale utile per la consueta razzia di oggetti in tende e capanne dei nativi. Anche la macchina fotografica entra a pieno titolo nel novero dei mezzi efficacemente reimpiegati in chiave dissuasiva ed inibitoria: ancora una volta l’esibizione del negativo quale prova provata di come il viaggiatore possa impossessarsi dell’anima altrui piega i nativi ad una forzosa, timorosa deferenza. A temibile monito la grossa cassetta su treppiedi viene piantata nel centro del villaggio, ostentata quale idolo alieno e minaccioso che impone assoluto rispetto.

Fotografare diviene un imperativo categorico, quale più raffinata e moderna sublimazione ed esaltazione di una varia datità. Questo spiega i bonari strattagemmi ma anche gli atteggiamenti coercitivi messi in essere dai ricercatori pur di estorcere ai propri disarmati soggetti il loro ritratto, esso sì feticcio à la page di una ricerca antropologica aggiornata, che crede nella strumentazione ottica, chimica e meccanica messa a disposizione dalla coeva produzione industriale di apparecchi di precisione, strumentazione adottata ed esibita a garanzia di obiettività.

Fotografare, di conseguenza, a tutti i costi, fotografare anche a fronte di un’imperizia tecnica che spesso contraddistingueva l’operato degli antropologi non particolarmente esperti nel maneggio di rilevatori chimici ma neppure nelle modalità di ripresa^[16], fotografare pur a dispetto di condizioni climatiche e logistiche a dir poco problematiche^[17].

Intorno a tali incertezze sul piano tecnico ma pure stilistico si va comunque consolidando una conoscenza dell’altro da sé, fisiognomica ed etnografica, che la fotografia ha il compito di rendere esplicita ed incontestabile, fotografia che a tale conoscenza garantisce uno sguardo dominante quale espressione di una istanza di possesso e controllo della diversità.

In questo quadro agisce ovviamente anche un miglioramento della tecnica sulla quale Loria si dimostra particolarmente informato e propenso ad aggiornarsi. Pur non volendo avallare qui un determinismo tecnologico quale variabile indipendente ed unica delle capacità fotografiche dello studioso, tali capacità sono anche indubbio frutto delle intenzioni di Loria di documentarsi, aggiornarsi e sperimentare le opportunità offerte dalla foto intesa come procedura meccanica, fisica e chimica. Siamo, insomma, al cospetto di un ricercatore che la fotografia intende impiegare cercando di dominarne i procedimenti tecnici ed operativi. Ricordiamo qui la sua partecipazione all’Esposizione Fotografica nazionale ed Internazionale di Firenze del 1899 ove le sue foto furono considerate, secondo quanto ebbe a scrivere Augusto Novelli, «di una importanza assolutamente superiore» in relazione alla qualità esecutiva oltre che contenutistica [Novelli 1899, 199].

Ecco, di seguito, certuni esempi dell’attenzione dell’etnografo per il mezzo fotografico in quanto tale. Quando si tratta di stigmatizzare i limiti di lastre di differente sensibilità, Loria mostra in più di un caso una certa competenza. Altrettanto accade quando caldeggia l’uso della lastra, certamente più delicata della pellicola avvolgibile, ma non soggetta, a causa degli sbalzi termici, ad incollarsi su sé stessa, quando raccomanda il ricorso a reagenti chimici freschi, a soluzioni realizzate solo in funzione del loro immediato utilizzo e non conservate, quando suggerisce la custodia di ogni elemento del corredo fotografico in appropriati contenitori protettivi.

Massima attenzione sollecita soprattutto nella scelta dell’apparecchio fotografico che deve rivelarsi robusto ed affidabile, mostrando in ciò una conoscenza del mercato, di marchi e cataloghi, che lo induce a richiedere macchine fotografiche plasmate sulle sue esigenze. «La resistenza della macchina – egli sottolinea – dipende dallo studio accurato della sua costruzione, e mi è grato attestare l’eccellenza dei prodotti dei nostri Lamperti e Garbagnati, i quali mi forniscono […] dietro le mie istruzioni un apparecchio assolutamente idoneo» [Loria 1899, 322]. In campo tecnico non mancava inoltre di aggiornarsi visitando espressamente a Roma la conosciuta ditta Danesi.

Ciò detto Loria ben conosce la relativa aleatorietà della fotografia, delle emulsioni e dei loro supporti, dei bagni di sviluppo e fissaggio. Secondo il luogo comune che il buon fotografo è, alla fin fine, colui che scatta di più, per cui, statisticamente, qualche buona foto esce pur sempre da un photoreportage, purché sia pingue, egli si mostra infine consapevole del fatto che in ogni documentazione fotografica molti saranno gli scatti inutilizzabili.

Lamberto Loria si mostra inoltre sensibile a come e cosa fotografare come aspetti spesso inscindibili nel momento dello scatto. Sul piano delle modalità di ripresa sente i limiti della posa, stilema inossidabile di molta foto ottocentesca a causa sia dei suoi ricercati apparentamenti con l’ingessata ritrattistica pittorica sia dei condizionamenti derivanti dai lenti tempi di otturazione e dalla scarsa sensibilità delle emulsioni. Eccolo dunque propendere per qualche “azzardo”, affrancandosi dalle metodiche di una ritrattistica standardizzata ed imposta al ricercatore dalle esigenze dell’antropometria razziale, esigenze che Lello Mazzacane definisce come vere e proprie «prescrizioni metodologiche […] estremamente rigide e codificate […] nell’ambito antropometrico e fisiognomico» [Mazzacane 1997, 242]^[20]. «Nella posa – annota invece Loria alludendo ai molti differenti comportamenti che i nativi possono palesare davanti all’obiettivo – le prime volte non si deve imporre la propria volontà; ma adattarsi a ritrarli così come ci si prestano, e bene spesso l’imprevisto degli atteggiamenti val meglio di una studiata compostezza o di un aggruppamento artificiale» [Loria 1904, 324-325]. Frequenti sono infatti le foto in cui il ricercatore rende i suoi scatti più simili ad istantanee che a foto studiate: in certi casi è probabilmente così, in altri si tratta di una via di mezzo, di istantanee per così dire simulate. È lecito supporre che egli intervenga documentando attività già in corso, situazioni già determinatesi e dunque non programmaticamente pianificate a monte e concordate con i nativi ai quali chiede soltanto un attimo di “sospensione” indispensabile per evitare un’immagine mossa. In tal senso possono darsi condizioni nelle quali il ricercatore deve invece intervenire più decisamente nella composizione di un quadro per ovviare ai citati condizionamenti tecnici ma cercando comunque di non guastare troppo la naturalezza del momento. Da una nostra personale osservazione di certune tra le numerose foto scattate in Nuova Guinea da Loria si evince quanto stiamo sostenendo. L’escamotage di ripresa e pure l’angolo di ripresa, i criteri compositivi, ma, parimenti, gli ambiti indagati ed il modo di penetrarvi e tradurli in fotografia sembrano essere la felice risultante di una competenza tecnica che rende più determinato e consapevole l’atto ed il momento dello scatto, nonché quota e cogenza visiva di soggetti e situazioni riprese. Ci sovviene l’immagine in cui compare una piroga ripresa lateralmente ove due soggetti posti agli estremi della piccola imbarcazione, al di fuori di essa, in piedi, con l’acqua alle gambe, tengono fermo il natante per evitare l’effetto di mosso provocato da un leggero moto ondoso; mentre le increspature sulla superficie del mare hanno infatti contorni indefiniti a causa dei lenti tempi di otturazione, la canoa appare ben netta. È qui evidente come il ricercatore, in deroga a quanto teorizzato circa le libertà di posa da concedere ai soggetti, si veda costretto a concertare la loro disposizione ed il loro ruolo per motivi squisitamente tecnici pur non conferendo allo scatto un rigido algore.

In altre circostanze Loria dimostra di utilizzare l’immagine fotografica in rapporto ancor più cogente con il suo “specifico” visivo; ciò significa che il ricercatore italiano piega ed impiega le facoltà strumentali dell’apparecchio fotografico di cui è sufficientemente padrone in funzione dei contenuti del ritratto che intende realizzare, per meglio cogliere ed esplicitare i momenti e gli aspetti che vuole enucleare nell’attimo dello scatto. Foto a nostro dire paradigmatica è, in tal senso, quella di un conciliabolo tra alcuni giovani accosciati che Loria sembra riprendere da una certa distanza con l’ausilio di un’opportuna focale tele come risulta dalla limitata profondità di campo dell’immagine. Parrebbe, il ricercatore, rispettare la riservatezza del momento, mantenendosi lontano pur non rinunciando a cogliere la scena. Non è però solo questo l’aspetto rimarchevole di tale scatto: il punto di ripresa coincide con quello dei soggetti, o, per meglio dire, l’obiettivo è in asse con i loro sguardi assorti. Il che significa che anche l’etnografo si è abbassato, si è accosciato meglio restituendo la specifica atmosfera di quel colloquio. Quel suo accosciarsi si fa emblema di un approccio empatico, di una sorta di osservazione partecipante benché a dovuta, rispettosa distanza, osservazione non più di un corpo, di un volto, di un ornamento, di un manufatto, di una abitazione ma di una relazione e di una dinamica sociale che alla foto viene chiesto di cogliere, perché solo la foto ne può così efficacemente e sinteticamente riproporre l’intensità, la segretezza, la cogenza.

Va altresì segnalato che Loria, negli anni spesi per dare concretezza al progetto del 1911, alla prima mostra sull’italica etnografia, nel vergare il copiosissimo elenco di osservazioni per la raccolta e, o la documentazione in situ di manufatti tra i più vari, espressione delle tradizioni regionali, auspica l’uso della cinepresa. Sarà solo un auspicio ma sarà pure un segnale inequivocabile della consapevolezza che Loria aveva di dover diversificare l’uso degli strumenti di ripresa visiva in rapporto alla natura di ciò che si doveva riprendere^[21].

Su un ulteriore piano, di carattere sia metodologico che epistemologico, Loria intuisce la necessità di mutare statuto alla foto che, una volta coinvolta nell’indagine antropologica, deve necessariamente assumere i connotati di un documento fotografico, in sé distinto ma al contempo parte del vario patrimonio documentale che il ricercatore produce, alimenta ed organizza sul terreno [Dimpflmeier, Puccini 2014, 63-85].

Snocciola quindi le molte opportunità da cogliere, ad esempio la documentazione di abitazioni ivi compresi i loro interni ed i loro arredi, il vestiario, forni e fucine, danze, giochi, prodotti dell’industria locale. Ci pare opportuno sottolineare come Loria sottolinei la necessità di conferire soprattutto alla foto etnografica la patente di documento e non al ritratto antropometrico che già beneficiava in linea di massima di un corredo di dati aggiuntivi ed esplicativi delle peculiarità razziali del soggetto ma che pure era genere non prioritario per lo studioso. L’indiscutibile amplissima latitudine tematica della foto etnografica richiedeva perciò, secondo Loria, un imprescindibile corollario informativo indispensabile per evitare alle immagini di scivolare in un mutismo segnico che ne avrebbe azzerato e mortificato il carattere, appunto, di documenti

Loria, concludendo, meglio di altri suoi colleghi, pare cogliere i pieni che la foto può garantire dilatandoli in forza delle sue competenze e della sua sensibilità di ricercatore e fotografo, individuando al contempo i vuoti, gli ambiti che sempre la foto non può invece colmare.

Gli si deve l’iniziale articolarsi di una riflessione, parzialmente consapevole, benché mai strutturata, sugli specifici euristici dei mezzi di riproduzione visiva implicati nell’indagine antropologica, in cui egli pur effettua dei salutari distinguo in un periodo storico nel quale l’ossessione della datità privilegiava come già affermato la quantità sulla qualità, determinandosi quale autentico collo di bottiglia in cui si è a lungo costipato e circoscritto l’uso della fotografia.

Data l’epoca, dati gli obiettivi della disciplina, data la formazione scientifica e fotografica dei nostri primi ricercatori non poteva essere diversamente. Tra balbetti, incespichi, cecità od anche presunzioni la proto-antropologia visuale di Loria appare in qualche modo maggiormente “ragionata”, tecnicamente adeguata, stilisticamente efficace, etnograficamente e tematicamente multiforme^[22].

Tutto ciò pur sempre nei limiti, storici e scientifici, di un’antropologia che crea ed impone i propri criteri, in questo caso visivi, per una rappresentazione della diversità a partire da un personale, insindacabile “ipse vidit” che Loria, se non altro, declina e talora relativizza.